UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE PRÓ-REITORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS MESTRADO ACADÊMICO GARDÊNIA DIAS SANTOS UM PALIMPSESTO DE VIOLÊNCIAS CONTRA AS MULHERES EM ELVIRA VIGNA São Cristóvão 2021 GARDÊNIA DIAS SANTOS UM PALIMPSESTO DE VIOLÊNCIAS CONTRA AS MULHERES EM ELVIRA VIGNA Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Letras da Universidade Federal de Sergipe, como requisito para obtenção do título de Mestre em Letras, com área de concentração em Estudos Literários. Orientador: Prof. Dr. Carlos Magno Santos Gomes São Cristóvão 2021 GARDÊNIA DIAS SANTOS UM PALIMPSESTO DE VIOLÊNCIAS CONTRA AS MULHERES EM ELVIRA VIGNA Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Letras da Universidade Federal de Sergipe, como requisito para obtenção do título de Mestre em Letras, com área de concentração em Estudos Literários. Data de aprovação: _____/_____/__________ Banca Examinadora: Prof. Dr. Carlos Magno Santos Gomes (Presidente) Universidade Federal de Sergipe Prof. Dr. Fernando de Mendonça (Avaliador interno) Universidade Federal de Sergipe Profa. Dra. Lúcia Osana Zolin (Avaliadora externa) Universidade Estadual de Maringá FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE Santos, Gardênia Dias S237p Um palimpsesto de violências contra as mulheres em Elvira Vigna / Gardênia Dias Santos; orientador Carlos Magno Santos Gomes.– São Cristóvão, SE, 2021. 114 f. Dissertação (mestrado em Letras) – Universidade Federal de Sergipe, 2021. 1. Literatura brasileira. 2. Violência contra as mulheres. 3. Crítica feminista. 4. Identidade de gênero. 5. Vigna, Elvira, 1947- 2017 – Crítica e interpretação. I. Gomes, Carlos Magno Santos, orient. II. Título. CDU 821.134.3(81).09 PULSO ABERTO Somos porta de entrada e de saída somos deusas e escravas há mil gerações Dentes afiados No escuro de entre as pernas Veneno na ponta da cauda Bruxas putas loucas santas Somos as que sangram sem ferida donas do prazer donas da dor as invisíveis as perigosas as pecadoras as predadoras Insaciáveis e geradoras os corpos secretas casas somos seres de unhas e tetas caminhando aos milhares as estradas Somos a terra e a semente Carne de aluguel em alma de rainha As submissas as bacantes As que procriam e as que não Somos as que evitam o desastre as que inventam a vida as que adiam o fim mulher multidão Maria Rezende RESUMO Esta dissertação analisa como a violência contra as mulheres está representada no romance Como se estivéssemos em palimpsesto de putas (2016), de Elvira Vigna. Para tanto, buscamos destrinchar como as violências são constituídas na obra, considerando que elas se manifestam a partir do aniquilamento simbólico, físico e sexual das mulheres. Nosso foco consiste, assim, em identificar como a autora, no transcorrer do texto, desvela a economia simbólico-patriarcal que sustenta a violência imposta pela identidade masculina opressora de João à narradora, às garotas de programa e à esposa, Lola. Diante desta perspectiva, partimos de uma abordagem baseada nas concepções desenvolvidas pela Crítica Feminista, visto que ela nos proporciona a efetivação do diálogo entre Literatura e sociedade, em especial, na medida em que rompe com o caráter discriminatório das ideologias que limitam o masculino e o feminino e propõe uma identidade de gênero híbrida e flexível como estratégia de sobrevivência. Tal quebra de parâmetros tradicionais é enfatizada pelos estudos feministas de H. B. de Hollanda (2018, 2019, 2020); L. Zolin (2009); E. Xavier (1998, 2007); C. Gomes (2016, 2018) e de L. Hutcheon (1991, 1993), ao traçarem uma leitura crítica, política e estética dos discursos e textos de autoria feminina. Diante do exposto, nosso subsídio teórico- metodológico explora conceitos como “violência de gênero”, conforme R. Segato (2003); “excesso de masculinidade”, trabalhado por L. Machado (1998, 2010); “regulações e performances de gênero”, segundo J. Butler (2003, 2014); “decolonização da violência de gênero”, proposto por M. Lugones (2014, 2020); e de “lugar de fala”, de acordo com D. Ribeiro (2017). Estas formulações nos permitem questionar as normas regulatórias e as intersecções da violência de gênero contra a mulher. A fim de alcançarmos os objetivos suscitados, apresentamos, no primeiro capítulo, como as pautas do movimento feminista estão incorporadas na literatura de autoria feminina e de que modo são usadas como ferramentas de questionamento às ideologias de poder da sociedade patriarcal. No segundo, passamos a identificar o meio pelo qual se constroem o palimpsesto de violências e as identidades das personagens, que resistem às regulações de gênero com diferentes transgressões femininas. Já no último capítulo, apontamos as estratégias de decolonização desse palimpsesto e das estruturas histórico-patriarcais questionadas esteticamente pela narradora do romance, que mostra de forma irônica e sagaz as verdades masculinas. Com esse intuito, defendemos a hipótese de que, ao trazer para o texto ficcional o olhar decolonizador de gênero, Elvira Vigna desconstrói os paradigmas machistas e desnuda as sutilezas das diversas formas de violência contra a mulher ao relacionar essas violências às fragilidades e inseguranças que circundam o universo competitivo masculino. Palavras-chave: Violência contra a mulher. Crítica Feminista. Identidade de gênero. Literatura contemporânea. Elvira Vigna. ABSTRACT This dissertation analyzes how violence against women is represented in the novel “Como se estivéssemos em palimpsesto de putas” (2016), by Elvira Vigna. To do so, we aim to unravel how violence is constituted in the work, considering that it manifests itself from the symbolic, physical and sexual annihilation of women. Our focus is to identify how the author, in the course of the text, unveils the symbolic-patriarchal economy that sustains the violence imposed by João's oppressive male identity on the narrator, the call girls and his wife, Lola. In light of this perspective, we take an approach based on the conceptions developed by Feminist Criticism, since it provides us an effective dialogue between literature and society, especially, as long as it breaks with the discriminatory character of the ideologies that limit the masculine and the feminine and proposes a hybrid and flexible gender identity as a survival strategy. Such breaking of traditional parameters is emphasized by the feminist studies of H. B. de Hollanda (2018, 2019, 2020); L. Zolin (2009); E. Xavier (1998, 2007); C. Gomes (2016, 2018) and by L. Hutcheon (1991, 1993), by tracing a critical, political and aesthetic reading of discourses and texts of female authorship. Accordingly, our theoretical and methodological subsidy explores concepts such as “gender violence”, according to R. Segato (2003); “masculinity excess”, worked by L. Machado (1998, 2010); “gender regulations and performances”, according to J. Butler (2003, 2014); “decolonization of gender violence”, proposed by M. Lugones (2014, 2020); and of “place of speech”, according to D. Ribeiro (2017). Such formulations allow us to question the regulatory norms and intersections of gender violence against women. In order to reach the objectives raised, we present, in the first chapter, how the slogans of the feminist movement are incorporated in literature written by women and how they are used as tools to question the ideologies of power of patriarchal society. In the second, we move on to identify the means by which the palimpsest of violence and the identities of the characters, who resist gender regulations with different feminine transgressions, are constructed. In the last chapter, we point out the decolonization strategies of this palimpsest and the historical-patriarchal structures questioned aesthetically by the novel's narrator, who shows male truths in an ironic and sagacious way. With this in mind, we defend the hypothesis that, by bringing to the fictional text the decolonizing look of gender, Elvira Vigna deconstructs the chauvinist paradigms and uncovers the subtleties of the various forms of violence against women by relating this violence to the fragilities and insecurities that surround the male competitive universe. KEYWORDS: Violence against women. Feminist critique. Gender identity. Contemporary literature. Elvira Vigna. SUMÁRIO APRESENTAÇÃO ................................................................................................................ 7 CAPÍTULO I – QUESTÕES DE GÊNERO E ESCRITA ..................................................... 16 1.1 Feminismo(s): olhares plurais sobre as questões das mulheres ........................................ 17 1.2 Literatura e feminismo: a resistência política em Elvira Vigna........................................ 27 CAPÍTULO II – REGULAÇÕES E PERFORMANCES DE GÊNERO ............................... 37 2.1 Palimpsesto: desvelando as rasuras identitárias e violentas entre os gêneros ................... 38 2.2 Relações interpessoais: entre regulações e opressões a esposa ........................................ 51 2.3 A intersecção de violências contra as prostitutas ............................................................. 61 CAPÍTULO III – DECOLONIZANDO O PALIMPSESTO DE VIOLÊNCIAS ................... 75 3.1 Decolonizando os paradigmas patriarcais históricos ....................................................... 78 3.2 Raspando pergaminhos: as performances transgressoras das personagens ....................... 84 3.3 O olhar paródico da narradora ........................................................................................ 97 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................. 106 REFERÊNCIAS ................................................................................................................ 110 7 APRESENTAÇÃO A literatura de autoria feminina contemporânea, produzida por algumas escritoras, é um importante veículo de divulgação de performances políticas de questionamento da violência de gênero contra a mulher. Ao confrontar o contexto patriarcal, que por meio de discursos e regulações tende a fixar as identidades masculinas e femininas a padrões hierárquicos que visam o rebaixamento das mulheres, a literatura assume a importante função de contestar os meios de imposição de gênero insistentemente renovados pela sociedade. Nesse sentido, as produções de autoria feminina contemporânea, ao retratarem a violência contra as mulheres, não só têm nos permitido revisar as opressões ao sujeito feminino, mas também têm promovido reflexões de modo a contribuir significativamente para a conscientização rumo a uma mudança das condutas dos sujeitos frente a essa problemática. No rol de escritoras brasileiras contemporâneas que têm questionado a sociedade patriarcal e a violência de gênero contra a mulher, podemos citar Lívia Garcia-Roza, Conceição Evaristo, Patrícia Melo, Elvira Vigna, entre outras. Por meio da escrita de Lívia Garcia-Roza, somos conduzidos a observar as transformações e reconfigurações da violência contra a mulher no seio familiar. Elódia Xavier (2018) salienta que a ação repressora da família é um dos aspectos mais presentes nos textos de autoria feminina e, ao analisá-la na obra de Lívia Garcia-Roza, afirma que este continua sendo o espaço da ação narrada. Constata, pois, que apesar de todas as mudanças nesse ambiente, os conflitos continuam presentes, mesmo que se apresentem de maneiras diferentes (XAVIER, 2018, p. 95). É a partir da representação das relações conjugais e familiares nesse âmbito que a autora tem exposto a opressão contra a mulher. Para Virgínia Maria Vasconcelos Leal (2008, p. 163), “a família mostrada pela escritora é um local tanto de reprodução da tradição quanto de seu questionamento, movido pelo efeito de paródia e criação de estereótipos através de personagens por vezes caricaturais”. Na literatura de autoria feminina negra, Conceição Evaristo é uma das principais vozes da atualidade. Em sua ficção, marcada por seu conceito de escrevivência – escrever a existência –, ela retrata as violências sofridas pelas mulheres negras nos diversos espaços sociais. Além disso, a autora denuncia em sua literatura a invisibilidade e a ficcionalização estereotipada das mulheres negras. Consciente e atenta à realidade dessas mulheres, leva em consideração as dimensões interseccionais das opressões de gênero, classe, raça e étnica que as atingem, demostrando, deste modo, seu comprometimento com o universo feminino negro. 8 A esse respeito, Constância Lima Duarte ressalta que “a literatura de autoria assumidamente negra – como esta, assinalada por Conceição Evaristo – ao mesmo tempo projeto político e social, testemunho e ficção, está se inscrevendo de forma definitiva na literatura nacional” (DUARTE, s.d., p. 5), pois além de denunciar a violência e as desigualdades também busca rasurar os antigos modos de representação do feminino no espaço literário. Patrícia Melo, por sua vez, traz à cena literária o retrato da violência urbana e o modo como esse seguimento se articula com a violência contra a mulher. Em seus textos escritos em primeira pessoa e narrados, majoritariamente, por homens que exercem, em sua maioria, a função de assassinos, a autora habilmente nos contextualiza o universo e as problemáticas de uma masculinidade em crise com as estruturas social e patriarcal. Nesse aspecto, os textos de Patrícia Melo “representam com sutileza que os novos tempos impõem, certas práticas e discursos nos quais a dominação masculina se faz, ainda, muito presente” (ZOLIN, 2007, p. 55). Ao tomar a figura masculina como central em suas produções, a escritora denuncia o quanto as estruturas sociais são responsáveis pela construção, manutenção e ação dessas masculinidades opressoras que utilizam a violência contra a mulher ao serem confrontadas por personagens femininas com identidade própria e, em alguns casos, desoprimidas por transitarem e transcenderem os limites do “universo feminino”. No caso de Elvira Vigna, destacamos sua importância no cenário literário nacional por ser uma das autoras contemporâneas de maior visibilidade a explorar de forma transgressora e política as performances identitárias de gênero e por trazer personagens fragmentadas e em constante movimento entre os papéis designados para elas, promovendo assim uma renovação na literatura de autoria feminina brasileira contemporânea. Quanto à violência de gênero, ela expõe com ironia a naturalidade com que esta faz parte do cotidiano das personagens. Nessa perspectiva, a literatura de autoria feminina dessas escritoras, em diálogo com os estudos feministas, ao tratar da temática da violência de gênero contra a mulher, tem demonstrado que esse ato decorre de uma construção cultural que se sustenta por meio de uma rede de valores morais hegemônicos que visam a perpetuação das desigualdades de gênero. Assim, ao desmascararem as formas de imposição desse tipo de violência, elas propõem repensar a construção das identidades a partir de seu caráter fragmentado e mutável, uma vez que se permanecermos a reproduzir condutas que permeiam o imaginário da sociedade patriarcal jamais conseguiremos romper com os atos de violência sistemicamente aplicados às mulheres. 9 Diante desse quadro, torna-se essencial observarmos como os conflitos entre os gêneros estão representados nas produções de Elvira Vigna, tendo em vista que, ao internalizarem problemas políticos, os textos da escritora têm trazido diferentes formas de interpretação e, simultaneamente, dado voz ao excluído. Considerando-se esse espaço de questionamento fornecido pela literatura, buscamos identificar os mecanismos de poder que oprimem a narradora, as garotas de programa e Lola (esposa), a fim de evidenciarmos o quanto a dominação masculina encontra nas categorias de gênero, classe e raça, seja de forma isolada ou na intersecção delas, maneiras de violentar as mulheres. Nesta dissertação, que faz parte da área de concentração em Estudos Literários do Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL) da Universidade Federal de Sergipe, identificamos como a violência de gênero e as identidades são retratadas na obra Como se estivéssemos em palimpsesto de putas (2016), de Elvira Vigna. O objetivo é evidenciar como as diferentes formas de violência se entrecruzam e formam um palimpsesto de agressões físico-psicológicas impostas pela lógica hegemônica masculina às mulheres. Dentro desse debate, seguimos orientações respaldadas em uma perspectiva interdisciplinar que leva em consideração os estudos feministas e da Crítica Literária Feminista Brasileira, por nos proporcionarem o desenvolvimento de um olhar mais aguçado e consciente sobre os códigos ideológicos e socioculturais que visam a submissão feminina. Esteticamente averiguamos alguns aspectos narrativos como o narrador, conforme as formulações teóricas de Silviano Santiago em O narrador pós-moderno (2002); a paródia política por meio das teorizações de Linda Hutcheon no livro Poética do pós-modernismo (1991) e no artigo “La política de la parodia postmoderna” (1993). Os aspectos narrativos apontados pelos/as estudiosos/as nos possibilitam entender como a narradora se apropria das histórias contadas por João, a partir da perspectiva misógina sobre as mulheres, para revisá- las. Essa revisão do olhar do outro também cria a oportunidade de a narradora revisitar alguns momentos em que suas próprias concepções estavam enevoadas pela influência do patriarcado. Tais retomadas favorecem o aprofundamento de nossa análise das performances das personagens e explicitam como se desenvolvem os processos de constituição de uma masculinidade opressora. Outros elementos estéticos como intertextualidade e ironia colaboraram igualmente para o enriquecimento da escrita crítica e revisionista de Elvira Vigna. Nossa argumentação encontra-se respaldada pelos estudos feministas, por reconhecerem a importância das lutas das mulheres pela emancipação e igualdade de direitos, 10 bem como por denunciarem uma estrutura hegemônica que privilegia o sujeito masculino. A esse respeito, a pesquisadora Heloísa Buarque de Hollanda, em Explosão Feminista (2018) e na coletânea Pensamento Feminista (2019-2020), nos situa acerca das diversas manifestações e vertentes do movimento feminista na história. Por meio de seus trabalhos, somos inseridos no contexto geral das produções feministas desenvolvidas durante a terceira onda e que reverberam em teorias mais recentes. A respeito das vertentes do movimento no Brasil, também nos valemos das contribuições de Constância Lima Duarte, no artigo “Feminismo e Literatura no Brasil” (2003), que ressalta o quanto o diálogo entre história e literatura sempre esteve presente na trajetória do feminismo em nosso país. Após esse breve levantamento, somos conduzidos a observar os atuais desdobramentos da quarta onda feminista, em vigor. No âmbito da Crítica Literária Feminista, a pesquisadora Lúcia Osana Zolin, no texto “Crítica Feminista” (2009), nos apresenta a importância dos estudos produzidos pela crítica feminista como um instrumento disponível para a realização de uma interpretação do texto literário de modo empenhado em desconstruir o caráter discriminatório das ideologias de gênero. Além disso, ela nos aponta o quanto a relação entre gênero e literatura precisou ser revista para que se levasse em consideração as relações de poder no meio literário, pois “se as relações entre os sexos se desenvolvem segundo uma orientação política de poder, também a crítica literária feminista é profundamente política na medida em que trabalha no sentido de interferir na ordem social” (ZOLIN, 2009a, p. 182), por meio das reflexões produzidas. No percurso da Crítica Literária Feminista Brasileira, estudos que retratam os caminhos percorridos pela autoria feminina em nosso país, como o artigo “Narrativa de autoria feminina brasileira: as marcas da trajetória” (1998a), de Elódia Xavier, nos permitem compreender os rumos temáticos tomados pelas escritoras para questionar a ordem social. No que tange ao posicionamento contrário à violência contra a mulher trazido nas obras das escritoras, a pesquisadora identifica como essa denúncia se apresenta em seu livro Que corpo é esse? (2007). Nele, a autora analisa como essa violência repercute nos corpos das personagens femininas e ressalta a importância dos estudos desenvolvidos pelas teóricas feministas como um meio de denunciar e desarticular o controle masculino sobre os corpos das mulheres, salientando que isso só é possível quando levamos em consideração que “[...] o corpo aí representado é local de inscrições ‘sociais, políticas, culturais e geográficas’” (XAVIER, 2007, p. 23). Portanto, o corpo feminino representado na literatura funciona como um símbolo de resistência à violência contra a mulher. 11 A denúncia dessa forma de violência na literatura é abordada por Carlos Gomes nos artigos: “Violência de gênero e a crise de masculinidade” (2016), em que propõe uma leitura do texto literário que identifique as formas de violência de gênero, expressas principalmente através das representações do estupro e do feminicídio, como resultante da crise de masculinidade; e “Regulações do estupro em Lya Luft e Patrícia Melo” (2018), no qual é salientado que os estudos feministas questionam regras que relativizam a culpa do homem, quando desqualifica a mulher. Do campo dos estudos feministas, trouxemos ainda Rita Segato, em “Las estruturas elementares de la violencia: contrato y status en la etiologia de la violencia” (2003), e Lia Zanotta Machado, no ensaio “Masculinidades e violências: Gênero e mal-estar na sociedade contemporânea” (2001), que identificam a violência de gênero como um poder intimidador usado pelo homem para manter o caráter sacrificável do corpo feminino e seu domínio ideológico hegemônico no espaço social; já da filósofa, ativista e professora argentina María Lugones, nos valemos dos trabalhos “Colonialidade e gênero” (2020) e “Rumo a um feminismo decolonial” (2014), que trazem a perspectiva do feminismo decolonial cujo foco da proposta é a decolonização do gênero que, segundo a estudiosa, pode ser uma ferramenta de resistência às práticas violentas empregadas contra as mulheres e que tendem a se intensificar em função da intersecção de opressões vinculadas às categorias de gênero, classe e raça. Outras duas propostas recuperadas pelo feminismo decolonial, a da interseccionalidade e do lugar de fala, compõem aqui o diálogo levantado. Em relação à teoria da interseccionalidade, ressaltaremos os estudos de Carla Akotirene, a partir do livro Interseccionalidade (2019), no qual destaca a importância da interseccionalidade como uma instrumentalidade teórico-metodológica que nos permite enxergar a coalisão das estruturas, a inseparabilidade das avenidas identitárias ao entendê-la como um “sistema de opressões interligado” (AKOTIRENE, 2019, p. 14). Já a abordagem do lugar de fala desenvolvida por Djamila Ribeiro em O que é lugar de fala? (2017), cuja discussão acredita-se que tenha surgido a partir da tradição do “feminist stand point – em uma tradução literal ‘ponto de vista feminista’ – diversidade, teoria racial crítica e pensamento decolonial” (RIBEIRO, 2017, p. 58), traz reflexões a respeito da valorização da voz silenciada do subalterno e promove o questionamento acerca do direito à fala ao refutar quem pode falar por quem. No que tange à naturalização desse tipo de violência, Rita Segato (2003) afirma que o nível simbólico do patriarcado tende a restringir e enquadrar as práticas dos indivíduos às 12 concepções de masculinidade e feminilidade vigentes na ordem androcêntrica. Sendo assim, muitas manifestações de violência, por não serem exercidas através de suas formas mais observáveis, como o estupro e o feminicídio, garantem a sobrevivência da economia simbólica da violência contra a mulher, já que conseguem atravessar as barreiras do repúdio. Nessa medida, compreender como funcionam os mecanismos que constroem e regulam as identidades de gênero é essencial. Sobre esse aspecto, Judith Butler, em Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade (2003) e “Regulações de gênero” (2014), argumenta que as regulações das identidades dos sujeitos ocorrem porque a “norma opera no âmbito de práticas sociais sob o padrão comum implícito da normalização” (BUTLER, 2014, p. 252), ou seja, quando a norma passa a operar como um princípio normalizador das práticas sociais torna-se difícil perceber os efeitos que ela produz nos indivíduos. A partir desse ponto é relevante evidenciarmos como alguns processos de construção das identidades de alguns indivíduos se entrecruzam com o fenômeno da violência de gênero. Nos últimos tempos, os/as teóricos/as vêm se debruçando com mais frequência sobre o padrão de masculinidade até então adotado como característica inerente à identidade dos homens e que corresponde a uma imagem baseada na virilidade, agressividade, defesa da honra, vontade de poder, domínio dos subordinados, competitividade entre iguais e, principalmente, ausência de demonstrações de fragilidade. Condutas rígidas e agressivas que se refletem em inúmeras relações violentas, especialmente contra as mulheres. A violência de gênero contra a mulher como ação em “defesa da identidade masculina” está vinculada às categorias fundantes dos lugares de gênero e da sexualidade. Lia Machado (1998) afirma que para a masculinidade violenta a “virilidade em excesso” e o “imaginário” da violência em nome da “honra” delineiam as regras de reciprocidade estabelecidas como código de dádiva e dívida, de honra e vingança, de aliança e hierarquia, ou seja, regulações que se desrespeitadas acarretam o uso da violência como meio de repor a disciplina ao corpo e à sexualidade da mulher. Segundo Bourdieu (1999, p. 62), “a virilidade é entendida como capacidade reprodutiva, sexual e social, mas também como aptidão ao combate e ao exercício da violência (sobretudo em caso de vingança), é, acima de tudo, uma carga”. Daí a importância de se pensar novas configurações e significações de masculinidade. Em estudos mais recentes, Machado (2001, p. 27) ressalta que “estão surgindo novas formas e possibilidades de reeditar a ideia de ‘virilidade’ inscrita no imaginário datado, mas de longa duração do código de honra”. Sendo assim, o feminismo, como um movimento que busca a igualdade entre os 13 gêneros, além de continuar reivindicando melhores condições às mulheres também tem visto como uma nova tarefa pensar a masculinidade para quem sabe, a partir dessas reflexões, possamos estar diante de manifestações de masculinidade passíveis de interações mais harmônicas. Nesse processo, Stuart Hall reconhece que com o advento das contribuições do movimento feminista a despeito da compreensão da identidade, esta passou a ser enfatizada como uma “questão política e social, o tema da forma como somos formados e produzidos como sujeitos generificados. Isto é, ele politizou a subjetividade, a identidade e o processo de identificação” (HALL, 2006, p. 45). Deste modo, o que se iniciou com o questionamento da posição social ocupada pelas mulheres na sociedade veio a se expandir ao incluir a formação das identidades sexuais e de gênero como matéria de estudo. Ao politizar a subjetividade feminina, o movimento forneceu um meio de resistência e ruptura com os padrões identitários concebidos e sustentados pela sociedade androcêntrica. Seguindo essa trajetória de revisão das identidades, a carioca Elvira Vigna, por ser uma das escritoras brasileiras que mais rompe com a perspectiva de gênero, ao nos trazer personagens cujas performances mostram-se arbitrárias aos papéis identitários de gênero esperados pela sociedade patriarcal, nos proporciona por meio de sua escrita transgressora averiguar como a estrutura simbólico-patriarcal constrói os indivíduos e gere suas relações. Sempre atenta e consciente às transformações de seu tempo, a escritora, jornalista e ilustradora Elvira Vigna nasceu em 1947, no Rio de Janeiro, e faleceu em 2017, em São Paulo. Diplomou-se em Literatura Francesa, com certificado emitido pela Universidade de Nancy (França), no ano de 1975, e, posteriormente, se tornou Mestre em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1979). A carreira como escritora iniciou com livros direcionados ao público infantil, sendo laureada na categoria infantojuvenil com o Prêmio Jabuti, em 1981, pelo livro Lã de umbigo (1979). Durante um tempo, interrompeu a produção literária para dedicar-se exclusivamente ao jornalismo, mas ao retornar ao cenário literário passou a escrever para adultos, estreando com o livro Sete anos e um dia (1988). Posteriormente, vieram O assassinato de Bebê Martê (1997); Às seis em ponto (1998), que recebeu o Prêmio Cidade de Belo Horizonte de melhor romance; Coisas que os homens não entendem (2002); A um passo (2004); Deixei ele lá e vim (2006); Nada a dizer (2010), vencedor da categoria ficção da Academia Brasileira de Letras, além de ter sido finalista do Prêmio Portugal Telecom; O que deu para fazer em matéria de história de amor (2012), finalista do Prêmio São Paulo e do Prêmio Jabuti; Por 14 escrito (2014), segundo colocado no Prêmio Oceanos e finalista do Prêmio Rio; e Como se estivéssemos em palimpsesto de putas (2016), agraciado com o Prêmio APCA de melhor romance e indicado ao Prêmio Jabuti, em 2017. Como podemos perceber, o reconhecimento crítico das obras de Elvira Vigna é bastante significativo dada a sua relevância no cenário nacional por ser a autora que abriu portas para os novos debates quanto à pluralidade das identidades de gênero e à condição feminina na sociedade contemporânea. Sendo assim, no primeiro capítulo desta dissertação, ressaltamos como a literatura de autoria feminina dialoga com o movimento feminista ao interrogar e intervir ideologicamente contra as imposições da ordem patriarcal às mulheres por meio de um olhar crítico e questionador feminista. Como meio de articularmos a vertente literária às discussões feministas, exploramos os estudos de Constância Duarte (2003), Lúcia Zolin (2009), Elódia Xavier (1998a) e Heloisa Buarque de Hollanda (2018, 2019, 2020), ao traçarem um panorama do movimento feminista e dos atuais desdobramentos de suas lutas, demonstrando o quanto o movimento influenciou/influencia as produções de algumas escritoras brasileiras. No segundo capítulo, passamos a identificar como se configura o palimpsesto de violências e de identidades, bem como se desenvolvem as relações de poder entre as personagens. Deste modo, aprofundamos nosso olhar sobre o funcionamento da violência de gênero contra a mulher respaldados pelos estudos de Rita Segato (2003) e Lia Machado (2001) quanto à repercussão e problematização dessa violência; e Carla Akotirene (2019) sobre a intersecção de violências. Na literatura, aspectos estéticos como a paródia política colaboram para que possamos apurar as performances desiguais de poder entre homens e mulheres. Para isso, apontamos as teorizações de Linda Hutcheon (1991, 1993) a despeito do caráter político das produções contemporâneas explorado através da paródia política; quanto à falência da família patriarcal e à representação de corpos femininos marcados pela exploração masculina, seguimos as orientações de Elódia Xavier (1998b, 2007). Tais perspectivas nos permitem enfatizar as estratégias usadas pela escritora em sua obra para denunciar esse tipo de barbárie. No último capítulo, averiguamos as estratégias de decolonização da opressão de gênero e estrutural presentes no texto e como são desarticuladas pelo/a narrador/a pós- moderno/a, conforme formulações de Silviano Santiago (2002). Assim, damos ênfase às abordagens de María Lugones (2014, 2020) acerca da decolonização de gênero como um método desarticulador da violência que atinge as mulheres; aos estudos de Judith Butler 15 (2003-2014) a respeito das performances transgressoras de gênero dos sujeitos; por fim aos estudos de Djamila Ribeiro (2017) sobre a questão do direto à fala por parte dos subalternos. A partir dessas propostas teóricas, destrinchamos como as personagens femininas decolonizam, por meio de suas ações e subversões, os conceitos ideológicos que sustentam a ordem androcêntrica, o que lhes permite vivenciar uma vida livre dos paradigmas históricos patriarcais. Em suma, buscamos nesta dissertação discutir questões referentes à naturalização e à intersecção de opressões de gênero impostas às personagens femininas bem como colaborar com os acervos sobre a literatura contemporânea brasileira. Além disso, objetivamos ampliar a fortuna crítica de Elvira Vigna ao salientarmos sua grande contribuição literária e social ao trazer no romance em estudo uma temática feminista que dialoga com as atuais demandas das mulheres. 16 CAPÍTULO I – QUESTÕES DE GÊNERO E ESCRITA A inserção da mulher na literatura ocorreu de maneira problemática em decorrência das complexidades próprias ao campo literário, somadas, ainda, às assimetrias de gênero. No entanto, como produtoras de ficção, as escritoras proporcionaram uma virada no que diz respeito às temáticas e representações femininas abordadas nas produções literárias. Se antes os perfis femininos representados nas obras dos escritores remetiam aos estereótipos culturais da mulher como megera, sedutora, perigosa, imoral, indefesa/incapaz e relegavam às personagens transgressoras uma conotação negativa que as conduzia à rejeição e à antipatia, servindo aos propósitos da dominação social e cultural masculina. Atualmente, tal normatização de gênero “no contexto da pós-modernidade [...] surge com o intuito de desestabilizar a legitimidade da representação, ideológica e tradicional, da mulher na literatura canônica” (ZOLIN, 2009a, p. 106). Todavia, para que se chegasse a esse posicionamento de resistência foi necessário trilhar um longo caminho. Ao voltar-se para as produções de autoria feminina, a Crítica Literária Feminista observou certa recorrência de padrões, temas, imagens e problemas de uma geração para outra que contribuíram, segundo Elódia Xavier (1998a), para a identificação de um percurso literário feminino marcado por três fases: a feminina, a feminista e a fêmea. Na primeira, as percepções das escritoras, diante das realidades vivenciadas pelas mulheres, correspondiam aos padrões tradicionais vigentes na sociedade patriarcal da época. Já durante a fase feminista protestava-se contra os padrões e valores patriarcais, além de se reivindicar os direitos e a autonomia das mulheres. Influenciadas pelo movimento feminista, as escritoras fizeram de seus textos e personagens um instrumento que induzia/induz seus leitores a repensar seus valores. Recém-saídas dessa etapa, estamos diante da fase fêmea, marcada pela constituição de uma nova identidade feminina que rejeita os valores sociais que regiam/regem as mulheres. Neste momento, elas procuram constituir a si próprias. A ruptura dos papéis tradicionais femininos e a representação e silenciamento das mulheres também proporcionaram à literatura de autoria feminina “registrar com mais frequência episódios de violência de gênero, inserindo nessas representações uma dinâmica estética que questiona os valores sociais que dão sustentação a práticas punitivas” (GOMES, 2017, p. 111). Ao desvelar e interrogar princípios morais que se utilizam de castigos para disciplinar e impor às mulheres condutas que correspondam aos interesses dos homens, as 17 escritoras promovem reflexões que visam libertá-las das amarraras de uma sociedade misógina. Quanto à paródia política, esta é usada como recurso de questionamento da representação de gênero na arte feminista, principalmente ao modo como as mulheres são retratadas. Portanto, “as estratégias paródicas pós-modernas são frequentemente empregadas por artistas feministas para chamar a atenção para a história e poder histórico dessas representações culturais” (HUTCHEON, 1993, p. 9), ou seja, elas buscam desconstruir e desestabilizar o poder dessas representações femininas vinculadas a estereótipos culturais que satisfazem os ideais machistas. Sendo assim, a politização e a decolonização do sujeito feminino, promovidas pelas escritoras em suas obras, têm representado uma resistência significativa no campo literário, dado o desafio imenso enfrentado por elas diante de um território hostil à intromissão de novas ideias que interrogam a tradição patriarcal, atada por valores seculares. Após esse breve levantamento do percurso das escritoras que nos é fornecido pela Crítica Literária Feminista, por meio dos estudos de Zolin (2009a) e de Xavier (1998a), aprofundamos nosso olhar acerca da relação entre literatura e feminismo a partir do embasamento teórico de Constância Lima Duarte e Heloisa Buarque de Hollanda no que tange ao percurso traçado pelo movimento feminista e como se encontram seus desdobramentos hoje. Posteriormente, apresentamos um panorama da recepção crítica dedicada às produções de Elvira Vigna em que enfatizamos os debates levantados por ela a respeito das identidades de gênero e da violência contra a mulher. A seguir, destacamos como as lutas feministas foram/são imprescindíveis para a libertação das mulheres e como seus reflexos repercutiram/repercutem no corpus literário das escritoras brasileiras, em especial no romance de Elvira Vigna. 1.1 Feminismo(s): olhares plurais sobre as questões das mulheres O feminismo, como “movimento legítimo que atravessou várias décadas e transformou as relações entre homens e mulheres” (DUARTE, 2003, p. 151), teve em sua trajetória de lutas incontáveis vitórias que se tornaram parte integrante da sociedade, dentre elas o direto da mulher a votar, a frequentar a universidade, a escolher sua profissão, ou mesmo de candidatar- se. No entanto, ao longo de sua história, o movimento passou e tem passado por várias transformações com o intuito de atender às demandas das mulheres que o feminismo universal 18 não foi capaz de suprir. Por isso, hoje não falamos mais em feminismo e sim em feminismos, tendo em vista que as correntes do movimento como forças atuantes traduzem, por meio de suas diversas facetas, os caminhos percorridos pelas mulheres na busca pela emancipação e igualdade de direitos. As pautas dos movimentos feministas têm feito cada vez mais parte das produções literárias de autoria feminina brasileira. Este diálogo foi imprescindível para a mudança de paradigmas das escritoras. No Brasil, a história do movimento foi dividida por Constância Lima Duarte (2003) em quatro ondas devido à visibilidade que obtiveram em suas respectivas décadas: 1830, 1870, 1920 e 1970. Na terceira onda, as mulheres viram-se diante da conquista do direito ao voto, aprovado em 1927 no Rio Grande do Norte, porém, vindo de fato a ser exercido no país apenas em 1945; somando-se a esta reivindicação, temos outras como o acesso ao ensino superior e a ampliação da área de trabalho. Nomes como o de Bertha Lutz, expressiva liderança na campanha pelo voto feminino, e Raquel de Queiroz, na literatura, apontaram o avanço feminino nos campos político e literário nacionais da época. Nesse percurso de inúmeras conquistas, foi na quarta onda que o feminismo teve seu momento mais exuberante: “aquele que foi capaz de alterar radicalmente os costumes e tornar as reinvindicações mais ousadas em algo normal” (DUARTE, 2003, p. 165). Essa etapa registra progressos na luta feminista como o reconhecimento do 8 de março como Dia Internacional da Mulher, declarado em 1975 pela ONU. Também se debateram questões como a sexualidade, o direito ao prazer e ao aborto sob o mote “nosso corpo nos pertence”. Além disso, essa última onda foi a mais revolucionária por ter promovido o diálogo entre política e literatura, presente tanto nas obras literárias quanto no posicionamento das próprias escritoras registradas nas produções de Nélida Piñon, no livro Sala de armas (1981), de Lygia Fagundes Telles, no romance As meninas (1973), e também de Elvira Vigna, na obra Sete anos e um dia (1988). Quanto às produções teóricas desenvolvidas pelas feministas universitárias desse período, elas passaram a interrogar os pressupostos da lei patriarcal e a inscrever a mulher como sujeito agente do conhecimento. A função do feminismo acadêmico consistiu em promover a ampliação da pesquisa e da publicação de trabalhos dedicados ao estudo de temas relevantes para as mulheres, com o intuito de preencher a carência bibliográfica no que se refere às contribuições das mulheres para a história. Como meio de preencher essas lacunas, o feminismo acadêmico veio ampliando suas abordagens ao inserir, a partir 1980, o conceito de gênero, que suscitou uma mudança teórica 19 significativa quanto ao ponto de vista da construção social do sexo e do gênero. Influenciadas por essa conjectura, as pesquisas voltaram-se para o fenômeno da violência contra as mulheres, o que acabou revelando que nessa onda “[...] a grande questão que une todas as tendências do feminismo, trazida numa infinidade de perspectivas, desdobramentos, nuances e percepções, foi/é a da violência contra a mulher” (HOLLANDA, 2018, p. 33). Nessa linha de reivindicações, nos vemos no século XXI diante da renovação do movimento feminista. A explosão feminista em sua quarta onda, agora no âmbito social, entrelaça a linguagem tecnopolítica e as manifestações promovidas nas ruas como forças mobilizadoras. As redes sociais tornam-se um veículo eficaz para o lançamento de um novo tipo de organização política que propicia aos movimentos feministas alcançarem um maior número de adeptos, em proporções globais, através de uma democracia mais conectada, participativa e transparente. Com a descoberta do poder das hashtags, termo associado à publicidade, pelos movimentos feministas em 2014, passou-se a usá-las como ferramenta política devido ao seu grande potencial de organização e distribuição de conteúdo. A força mobilizadora do uso tático das hashtags feministas se mostrou a partir de sua capacidade mobilizadora de movimentos. Em 2015 a #PrimeroAssédio surgiu como resposta ao assédio sofrido por Valentina Schulz, com doze anos na época do acontecimento, que foi alvo de comentários de teor pedófilo e machista nas redes sociais quando participava de um programa televisivo. A enorme repercussão desse caso na rede gerou propostas similares em outros países, como a #FirstHarassmant na Inglaterra e nos Estados Unidos. O resultado do levantamento feito pelo Think Olga, responsável pela referida campanha no Brasil, ao analisar um conjunto de 3111 menções da hashtag no Twitter, aponta que a idade aproximada de mulheres que sofrem o primeiro assédio seria de 9,7 anos. Com a #MulheresContraCunha, o posicionamento contrário ao Projeto de Lei 5069/2013, que tinha por objetivo dificultar o acesso de mulheres vítimas de estupro ao aborto legal, eclodiu e uma onda de manifestações culminou em um ato nacional pelo “Fora Cunha”, em 13 de novembro de 2015. Nas ruas ecoavam palavras de ordem como: “O Cunha sai, a pílula fica”, “Meu útero não é da Suíça para ser da sua conta”, “As putas, as bi, as trava, as sapatão, tá tudo organizada para fazer revolução” e “O Estado é laico, não pode ser machista, o corpo é nosso, não da bancada moralista”. Além das ruas, as mulheres foram às redes sociais e ocuparam os jornais contra Eduardo Cunha e seus aliados. 20 Quanto à hashtag #MeuAmigoSecreto, as mulheres se permitiram tornar público relatos de assédios realizados por homens conhecidos, sem identificá-los, com o intuito de divulgar comportamentos abusivos. Esses movimentos abriram portas para o surgimento de campanhas de combate ao estupro por meio da #EstuproNuncaMais, promovida em decorrência do estupro de uma menina de dezesseis anos por 33 homens em maio de 2016, no Rio de Janeiro. Em resposta, milhares de mulheres inundaram as ruas do Rio e de outras cidades do país ressoando o grito emblemático “Mexeu com uma, mexeu com todas”. No mesmo período, a notícia de outro estupro coletivo no Piauí, agora de uma menina de quinze anos, expôs o quanto a prática desse tipo de crime ocorre com frequência em nosso país – “delineava-se uma caixa-preta do comportamento sexual brasileiro: a cultura do estupro, bem mais ampla e consolidada do que a sociedade se dava conta” (HOLLANDA, 2018, p. 50). A viralização das hashtags #PeloFimDaCulturaDoEstupro e #EstuproNuncaMais foi imediata, chegando no dia 26 de maio de 2016 ao primeiro lugar entre as mais citadas no Twitter Brasil e ao terceiro lugar no mundo. A dimensão política dessa linguagem adotada pelo feminismo na rede supera o “clickativismo”, pois tem promovido entre as mulheres ações individuais e coletivas organizadas por pequenos e grandes grupos que criam medidas que visam a proteção e o cuidado cotidiano das mulheres umas com as outras diante das mais diversas situações de abuso e perigo. Algumas dessas iniciativas são a campanha Vamos Juntas?, que tem por finalidade auxiliar as mulheres a se organizarem para não andar sozinhas em locais perigosos; e o projeto Pode Gritar, com foco mais terapêutico, dá voz às vítimas de estupro ao transformar seus desabafos em relatos literários. Além dos impactos promovidos pelas hashtags, grandes atos como a Marcha das Vadias, a Primeira Marcha das Mulheres Negras e a Marcha das Margaridas são exemplos-chave das imensas experiências de protestos organizados pelas ativistas feministas no Brasil. A visibilidade internacional dessas mobilizações promovidas nas redes ganhou destaque em outubro de 2016 com a eclosão da hashtag #NiUnaMenos, campanha promovida pelo movimento argentino de mesmo nome e que ecoou em grandes manifestações por toda a América Latina. Tal protesto, organizado pelas argentinas, resultou na greve de uma hora contra o feminicídio e estupro brutal da adolescente Lúcia Pérez, de 16 anos. Segundo o relatório “Do compromisso à ação: políticas para erradicar a violência contra as mulheres na América Latina e no Caribe” (2017), produzido pelo Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) e ONU Mulheres, a América Latina e o Caribe foram considerados 21 as regiões que apresentam os maiores índices de violência contra a mulher no mundo por situarem 14 dos 25 países do mundo com as taxas mais elevadas de feminicídio do globo. A iniciativa das argentinas abriu portas para uma série de greves organizadas. Ainda em outubro do mesmo ano, milhares de polonesas realizaram uma greve contra a aprovação de uma lei que barrava a interrupção da gravidez. A unificação das lutas feministas em nível internacional – diálogo promovido pelas polonesas que entraram em contato com grupos feministas da Coreia do Sul, Rússia e Argentina – deu início à preparação de uma grande greve internacional que se consolidou com a convocatória da Marcha das Mulheres em Washington. O verão de 2017 terminou com novas perspectivas para o feminismo. O Brasil e o mundo tiveram um oito de março celebrado por multidões, que ocuparam as ruas e promoveram uma grande greve internacional. O movimento foi impulsionado pela Marcha das Mulheres em Washington, que atraiu entre 3,5 e 5, 2 milhões de pessoas em 653 cidades do território norte-americano em 21 de janeiro de 2017, dia seguinte à posse de Donald Trump, e se tornou o maior protesto de um único dia da história dos Estados Unidos. Outras 261 marchas foram organizadas ao redor do mundo, não só pelos direitos das mulheres e dos LGBTQIS, mas também pelas lutas raciais, trabalhistas, ambientais e dos imigrantes. Os protestos demonstraram o desejo e a capacidade de o feminismo se articular com outras lutas e se tornar o mais inclusivo possível (HOLLANDA, 2018, p. 39-40). Um balanço da Greve Internacional de Mulheres no Brasil apontou a ocorrência de mobilizações em mais de sessenta cidades, dentre elas, 22 capitais. Os tempos são outros e uma virada para os enfoques feministas mostrou-se necessária. Segundo Heloisa Buarque de Hollanda (2020), hoje estamos diante de duas tendências feministas como fortes alternativas: o feminismo decolonial e a crítica a um feminismo de acento individualista e neoliberal representado pelo Feminismo para os 99%. Esse último – cujo título remete a protestos de Occupy Wall Street, ocorridos em 2011, e que se posicionavam contra o 1% de indivíduos detentores da riqueza global – produz uma crítica nítida à necessidade de levarmos em consideração as reinvindicações dos feminismos periféricos, que trazem à cena a realidade de suas experiências de vida na cidade, na política e ressalta sua formação particular quanto às experiências de exclusão. Esse pensamento é expresso no manifesto Feminismo para os 99%, escrito por Linda M. Alcoff, Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya, Nancy Fraser, K.-Yamahtta Taylor, Rasmea Y. Odeh e Angela Davis, e proferido em Washington na greve de 8 de março de 2017 e que expõe a posição do movimento que usa a ocasião para construir um feminismo mais inclusivo, “um feminismo para os 99%, um feminismo de base, anticapitalista; um feminismo solidário 22 com as trabalhadoras, suas famílias e aliados em todo o mundo” (ALCOFF; ARRUZZA; BHATTACHARYA; FRASER; TAYLOR; ODEH; DAVIS, 2017, p. 1). Portanto, sua ênfase em expor as desigualdades sociais e sua profunda vinculação a visões economicistas ressalta a necessidade de um feminismo mais igualitário. Quanto à renovação dos estudos feministas acadêmicos atuais, esta decorre da inserção das perspectivas interseccional e decolonial que têm ganhado espaço ao retomar questões há muito postas pelos feminismos negro e decolonial, por estarem dando o tom de renovação do pensamento feminista hoje. Como nos sugere Hollanda (2018), os feminismos da diferença são marcados por movimentos que interpelam a universalidade da perspectiva branca heterossexual, ao mesmo tempo que levam em consideração as demandas e questões que cada corrente coloca. Nesse sentido, só “agora os feminismos da diferença assumiram, vitoriosos, seus lugares de fala, como uma das mais legítimas disputas que têm pela frente” (HOLLANDA, 2018, p. 12). As contribuições do Feminismo Negro para essa virada de chave das perspectivas teóricas são incontestáveis. No Brasil, em fins dos anos 1970, já se articulavam questões ligadas ao entrecruzamento das opressões de gênero, raça e classe como fatores substanciais para a ampliação da violência sofrida pelas mulheres, como mostram os apontamentos desenvolvidos pela precursora do movimento no país, a antropóloga, professora e política Lélia Gonzalez. Entretanto, por suas formulações teóricas serem anteriores ao advento da internet, a difusão de seu pensamento acabou não tendo todo o alcance merecido, mas isso não impediu que sementes fossem plantadas e inspirassem mulheres negras importantes para o Feminismo Negro no Brasil, como a filósofa, ativista antirracismo e fundadora do Geledés (Instituto da Mulher Negra) Sueli Carneiro. Apesar de levar em consideração o cruzamento das violências em seus estudos, esta visão só vem a ser conhecida como interseccionalidade anos depois. Assim, a interseccionalidade, termo teórico formalizado e conceituado como feminismo interseccional por Kimberlé Crenshaw, como abordagem vem questionar as hierarquias de opressões com o intuito de expor a variedade de estruturas que invisibilizam e apagam as mulheres negras, indígenas, imigrantes, em suma, “mulheres de cor”1. Avtar Brah e Ann Phoenix, em “Não sou 1 María Lugones em seu artigo “Colonialidade e gênero” explica que o uso do termo “mulheres de cor”, criado nos Estados Unidos, é um termo de coalizão contra as múltiplas opressões. Portanto, seu uso não se restringe a função de delimitar o marcador racial ou apenas a reação à dominação racial, mas vai além por ser um movimento solidário horizontal. Conforme a teórica, a expressão “‘Mulher de cor’ é uma frase que foi adotada pelas mulheres subalternas, vítimas de diferentes dominações nos Estados Unidos. ‘Mulheres de cor’ não propõe uma identidade que separa, e sim aponta para uma coalizão orgânica entre mulheres indígenas, mestiças, 23 uma mulher? Revisando a interseccionalidade” (2004), levantam a questão do que significa ser uma mulher em diferentes circunstâncias históricas e situações. Ao fazerem isso constatam que “[...] a intersecção de ‘raça’, gênero e classe é vivenciada subjetivamente, faz parte da estrutura social e envolve tratamento diferenciado (e muitas vezes discriminatórios)” (BRAH; PHOENIX, 2017, p. 672). Conforme Hollanda (2018), há mais de trinta anos a interseccionalidade e o lugar de fala vêm sendo postos pelas teóricas feministas negras que denunciam o ideal de sororidade universal do feminismo branco que não leva em consideração a opressão pela qual passam as demais mulheres. Como bem nos chama a atenção Stephanie Ribeiro: Precisamos enfatizar que não existe uma MULHER, existem MULHERES. Portanto, não existe FEMINISMO, existe FEMINISMOS. Caso isso não fique explícito, nós, negras, e todas as outras mulheres socialmente marcadas por opressões (indígenas, asiáticas, deficientes, trans) seremos engolidas e colocadas como coadjuvantes em uma luta que sempre pretendeu, pelo menos em seus discursos, emancipar todas as mulheres. Nossa existência feminina negra se faz pedagógica dentro do próprio movimento feminista ao abarcar um processo de reeducação sobre os diferentes lugares e perspectivas femininas numa mesma sociedade (HOLLANDA, 2018, p. 263-264). A vertente da interseccionalidade permitiu que se abrisse espaço para a busca de novas teorias capazes de dar conta das especificidades e cruzamentos que particularizam as mulheres. Reconhecer a pluralidade, peculiaridades e trajetórias que marcam a construção identitária de cada uma delas é respeitar a multiplicidade de facetas que as constitui como sujeitos, pois é inconcebível que certa parte de sua identidade se beneficie com a opressão de outra. Nesse quadro, as contribuições do feminismo interseccional consistem no fato deste ser um contra discurso que fornece uma nova síntese por incorporação das reivindicações de diversos feminismos. No caso das mulheres, a teórica chama a atenção para o modo como a posição que ocupam na sociedade é marcada pela matriz de dominação e como esta se amplia em decorrência da intersecção da raça, gênero e classe social em diferentes pontos. Em outras palavras, é a partir desse lugar marcado pela opressão que lhe proporciona um ponto de vista diferente sobre o que é ser mulher em uma sociedade extremamente desigual, racista e sexista. A consolidação desses conceitos contribuiu para o fortalecimento do feminismo negro que se estabeleceu nas décadas de 2000 e 2010 em decorrência da formação da Articulação de mulatas, negras, cheroquis, porto-riquenhas, siouxies, chicanas, mexicanas, pueblo – toda a trama complexa de vítimas da colonialidade do gênero, articulando-se não enquanto vítimas, mas como protagonistas de um feminismo decolonial. A coalizão aberta, com uma intensa interação intercultural” (LUGONES, 2020, p. 80). 24 Organizações de Mulheres Negras Brasileiras. Soma-se a isso a considerável entrada de mulheres negras politicamente posicionadas nos programas de pós-graduação do país tanto como discentes quanto como docentes. Por último, podemos mencionar a Marcha das Mulheres Negras Contra o Racismo e a Violência e pelo Bem Viver, encabeçada por nordestinas que mobilizaram o Brasil inteiro, e registra um momento histórico de atuação política das mulheres negras. É importante reconhecermos as contribuições dessas mulheres que formulam suas teorias buscando englobar todas as mulheres para compreender e respeitar suas singularidades. Nesse sentido, este estudo, ao fazer uso das teorias das mulheres negras, reconhece o valor, a amplitude e a importância de suas discussões nos contextos atuais, pois, como bem enfatiza Djamila Ribeiro, o conceito de lugar de fala ao reivindicar o direito dos/as negros/as à voz, ao acesso a certos espaços e de terem suas produções intelectuais reconhecidas não restringe o uso da teoria apenas aos negros/as. Supõe-se que a origem do termo “lugar de fala” venha de dois artigos seminais “Pode o subalterno falar?” (1985), de Gayatri Spivak, que trata do silenciamento e da subalternização dos sujeitos que vivem em nações colonizadas; e “O problema de falar pelos outros” (1991), de Linda Alcoff, que coloca em questão as implicações políticas decorrentes do uso do “lugar de fala” para os estudos e análises dedicados às desigualdades sociais. Djamila ressalta que quando falamos de direito “à existência digna, à voz, estamos falando de locus social, de como esse lugar imposto dificulta a possibilidade de transcendência. Absolutamente não tem a ver com uma visão essencializada de que somente o negro pode falar sobre racismo” (2017, p. 64). Óbvio que essa abertura não implica fazer mau uso das teorizações, sejam elas sobre o lugar de fala ou interseccionalidade, como aponta Stephanie Ribeiro: [...] Acredito que, pelo fato de a interseccionalidade no feminismo ser um conceito que parte das mulheres negras, ele tende a ser muito associado a nós. No entanto, isso não quer dizer que só as mulheres negras feministas deveriam atentar às intersecções de opressões. A interseccionalidade é uma urgência de todos os movimentos sociais e de toda a sociedade (HOLLANDA, 2018, p. 280). Estamos diante de conceitos que buscam o respeito e o bem comum. Outra perspectiva de relevância é a decolonial que, além de dialogar com as questões levantadas pelos feminismos interseccionais, também oferece uma importante chave diferencial para o feminismo não europeu e não norte-americano. O foco dos estudos pós-coloniais encontra-se na construção e na produção do discurso do colonizado, com o giro decolonial, no final da 25 década de 1990 e definido por Nelson Maldonado-Torres, e passou a ter como prioridade de pauta decolonizar a epistemologia latino-americana e seus cânones ao formular novas epistemologias do Sul. Além disso, “o pensamento decolonial propõe ainda um novo paradigma, que leva em consideração não apenas a geopolítica, mas também a corpo-política, isto é, a situação geo-histórica e corporalizada que articula a produção de conhecimento” (HOLLANDA, 2018, p. 235). A filósofa e feminista argentina María Lugones é hoje uma das principais referências dos estudos decoloniais. Sua teoria parte do conceito de colonialidade de gênero, que revisa e questiona a construção colonial moderna de gênero e sexualidade, a fim de promover uma leitura decolonial feminista. Para isso, demonstra como se desenvolveu o processo de colonização ocidental do gênero e, a partir desse ponto de vista, propõe uma crítica ao universalismo feminista. O feminismo decolonial2 leva em consideração a interseccionalidade das questões femininas, pois entende que as análises isoladas desenvolvidas a partir de categorias como raça, classe e gênero tendem a ocultar e a ampliar a opressão sofrida pelas mulheres. Deste modo, ao explorar a intersecção, ele busca não se limitar à lógica dicotômica e hierárquica do pensamento colonial moderno, mas exibir o efeito do apagamento das situações de violência vivenciadas por mulheres do terceiro mundo e mulheres de cor. Logo, “decolonizar o gênero é necessariamente uma práxis. É decretar uma crítica da opressão de gênero racializada, colonial e capitalista heterossexualizada visando uma transformação vivida do social” (LUGONES, 2014, p. 940). Lugones (2014, p. 940), ao basear-se em uma intersubjetividade historicizada, revela que a desagregação de opressões torna possível desagregar as fontes subjetivas-intersubjetivas de agenciamento das mulheres colonizadas. Ao desvelar esse aspecto da violência de gênero, o feminismo decolonial fornece uma abordagem feminista contra-hegemônica que permite desarticular a intersecção de múltiplas opressões direcionadas a um indivíduo que está 2 Para entender a distinção entre decolonial e descolonial, é fundamental que entendamos a diferença entre os conceitos colonialismo e colonialidade, “eixo da passagem dos estudos pós-coloniais para os decoloniais. Enquanto o colonialismo denota uma relação política e econômica da dominação colonial de um povo ou nação sobre outro, a colonialidade se refere a um padrão de poder que não se limita às relações formais de dominação colonial, mas envolve também as formas pelas quais as relações intersubjetivas se articulam a partir de posições de domínio e subalternidade de viés racial” (HOLLANDA, 2020, p. 16). Sendo assim, “a supressão da letra ‘s’ marcaria a diferença entre a proposta de rompimento com a colonialidade em seus múltiplos aspectos e a ideia do processo histórico de descolonização” (HOLLANDA, 2020, p. 16-17). Em outras palavras, o feminismo decolonial, com foco na colonialidade de gênero, desenvolvido por María Lugones, surge para contrapor a colonialidade do poder que observa as relações de exploração/dominação, entretanto, na teorização de Quijano quanto a disputa pelo controle do sexo este tende a reproduzir uma compreensão patriarcal e heterossexual destas relações. 26 enquadrado em várias categorias. Nesse aspecto, a importância do feminismo decolonial visa demonstrar que não se resiste sozinha à colonialidade do gênero, “resiste-se a ela desde dentro, de uma forma de compreender o mundo e de viver nele que é compartilhada e que pode compreender os atos de alguém, permitindo assim o reconhecimento” (LUGONES, 2014, p. 949). Nessa medida, apesar das diferenças, o elo dos feminismos que vemos atualmente só se tornou possível devido ao reconhecimento e discussões em torno das demandas inerentes à pluralidade de mulheres e à ampliação dos olhares sobre a intersecção de opressões experienciadas por cada grupo. Desse modo, os movimentos feministas de hoje devem ser vistos a partir de “todo gesto ou ação que resulte em protesto contra a opressão e a discriminação da mulher, ou que exija a ampliação de seus direitos civis e políticos, seja por iniciativa individual, seja de grupo” (DUARTE, 2003, p. 152). Este resistir coletivo aponta para um diálogo e aproximação com diversas lutas, como de feministas, lésbicas, pessoas racializadas ou LGBTQI+. Constatamos que as lutas iniciais travadas sobre a égide das políticas de identidade visavam uma distribuição de papéis e oportunidades sociais mais igualitários para homens e mulheres. Posteriormente, lutou-se pelo reconhecimento e inserção da noção de gênero como uma forma de repensar a construção social dos sujeitos como algo cultural. No momento atual, o feminismo insurge na busca por justiça política, pelo direito de se ter direito, pelo direito de falar e contestar a divisão autoritária e excludente dos espaços, em especial do político. Todavia, apesar de tantas conquistas nos inúmeros campos de conhecimento, da vida social, ainda persistem nichos patriarcais de resistência. Para corroborar essa posição, basta que nos lembremos do salário inferior, da presença absurdamente desigual de mulheres em assembleias e em cargos de direção, e da ancestral violência que continua sendo praticada com a mesma covardia e abuso da força física (DUARTE, 2003, p. 168). Por isso, é necessário, mais do que nunca, discutir e apontar essas desigualdades e consolidar espaços para as mulheres em todos os âmbitos sociais, inclusive incentivando suas práticas de emancipação e protagonismo. Como visto, os movimentos feministas atravessaram transformações significativas no decorrer da história. No âmbito social e acadêmico, a renovação da quarta onda do movimento feminista que acontece em pleno século XXI evidencia a eclosão de correntes feministas plurais. Outro fator importante foi o uso da internet como ferramenta que 27 proporcionou a organização, a união e a adesão das mulheres – sejam elas de diferentes vertentes feministas ou que não se considerem feministas – às diversas lutas em defesa de direitos já conquistados ou reinvindicação de novos. Na sequência, observamos como estas transformações também ocasionaram mudanças dentro das expressões literárias de autoria feminina, particularmente como elas repercutem nas produções de Elvira Vigna. 1.2 Literatura e Feminismo: a resistência política em Elvira Vigna A literatura de autoria feminina que tem emergido na contemporaneidade vem retratando de forma crítica as novas configurações socioculturais. Dentro desse contexto histórico, algumas escritoras brasileiras utilizam a literatura como meio de debater questões ligadas às lutas das mulheres contra a violência e os diversos tipos de desigualdades sociais. Para tanto, elas têm adotado discursos altamente politizados, além de usar como estratégia de enfrentamento a representação de identidades femininas transgressoras. A esse respeito, pesquisas desenvolvidas no âmbito da Crítica Literária Feminista demonstram que esse tipo de produção de autoria feminina ganhou força à medida que o feminismo foi proporcionando à mulher o direito de falar. As obras passaram a surgir, assim, “[...] imbuídas da missão de ‘contaminar’ os esquemas representacionais do ocidente com outros olhares, posicionados a partir de outras perspectivas” (ZOLIN, 2009b, p. 106), que buscaram/buscam decolonizar o olhar do leitor acerca da cultura patriarcal a fim de que se abrissem/abram a novos horizontes de expectativa e a interações mais igualitárias entre os gêneros. Podemos identificar esse movimento decolonizador nitidamente nos textos ficcionais de Elvira Vigna, cada vez mais analisados. No campo acadêmico, as pesquisas voltadas para as suas obras têm feito jus à importância dos debates por ela levantados. Levando isso em consideração, selecionamos algumas abordagens que discorrem sobre os temas recorrentes nas produções da escritora, principalmente as que tratam das identidades e da violência de gênero, visto que “[...] é a escritora que mais explicita a ‘representação’ da identidade, mostrando o lado ao mesmo tempo sofrido e jubiloso desses transgressores e transgressoras” (LEAL, 2008, p. 213). No que tange à temática da identidade de gênero, mesmo sendo tratada de forma secundária, esta já aparece em seu primeiro livro voltado ao público adulto, Sete anos e um dia (1988). Esta narrativa discorre sobre os dramas vivenciados pelas personagens Caloca 28 (Carlos Aberto), Pedro e Catarina, cujas inquietações têm como ambiente, muitas vezes, a casa de Pendotiba, um espaço que se assemelha metaforicamente ao Brasil, que vivenciava uma realidade caótica devido ao precário processo de redemocratização. Além da denúncia às consequências do nefasto período da ditadura, vivenciadas pelo grupo de amigos durante os sete anos de abertura política do país, ainda notamos a presença de temáticas vinculadas ao movimento feminista por meio da personagem Catarina. Esta representa a transgressão que acompanha essa onda de libertação por trabalhar fora, questionar a importância da virgindade e do matrimônio tradicional, discutir a divisão das tarefas domésticas, passar por um aborto, e o modo como se relaciona com o gênero masculino e a homossexualidade, identidades de gênero retratadas na obra por meio de Pedro e seu tio. É através de Catarina que Vigna enfatiza a importância do posicionamento ativo da mulher na sociedade. Na tese “As escritoras contemporâneas e o campo literário brasileiro: uma relação de gênero” (2008), de Virgínia Maria Vasconcelos Leal, observa-se como as cinco escritoras selecionadas, dentre elas Elvira Vigna, constroem as representações de gênero em suas obras de modo a contribuir para uma conscientização feminista. Segundo a estudiosa, que faz um panorama dos romances da escritora até então publicados, ela é “a autora do corpus que mais subverte e questiona a representação dos papéis de gênero, também no nível narrativo e nas instabilidades das descrições corporais” (LEAL, 2008, p. 204). Tais questionamentos podem ser evidenciados em O assassinato de Bebê Martê (1997), romance cujos acontecimentos são intercalados entre duas festas, uma no passado e outra no presente da narração, marcadas pela ocorrência de assassinatos. O primeiro praticado por Lúcia, que mata o próprio pai, o Bebê Martê, e como nada fora descoberto decide se reinventar após os acontecimentos e buscar ascensão social, assim como a narradora da história. No que se refere, especificamente, às questões de gênero registradas na obra, estas acontecem quando “[...] a avaliação cheia de preconceitos de gênero e de classe vem da identificação da narradora (também de meia-idade)” (LEAL, 2008, p. 205), com a amiga. Dadas às semelhanças entre as duas, a visão preconceituosa direcionada a Lúcia acaba refletindo tal crueldade à própria narradora. Na obra Às seis em ponto (1998), Maria Tereza também mata o pai, mas, diferente de Lúcia, do texto anterior, esta comete o crime de maneira acidental, e ao buscar formas de contar o que ocorreu ao namorado, a protagonista se vê ante um conflito de identidade. Tal problemática é explorada pela autora por meio do “jogo identidade/alteridade que ocorre desde a infância, quando imagina ser a menina retratada” (LEAL, 2008, p. 208) no quadro 29 pintado pelo pai. Nessa trama é através da ruptura da “lembrança-invenção”, encadeada pela morte do pai e das angústias de Maria Tereza (que compreendia o horário das seis em ponto como sendo a hora de começar a mentir para si mesma, para os outros e para o mundo), que a escritora suscita na personagem a autoanálise ao promover o resgate da própria história. Em Coisas que os homens não entendem (2002), a questão da busca da identidade também se encontra em jogo. Nesse sentido, somos conduzidos a imergir no mundo de Nita – uma mulher de meia-idade desprovida de quaisquer laços familiares, profissionais ou afetivos firmes – que vive em Nova York e decide retornar ao Brasil, a fim de compreender tudo o que aconteceu em sua vida desde a adolescência na casa da tia à morte acidental de seu amigo Aureliano (o Lia), que surge como complicador da história. Porém, o crime é apenas um elemento do enredo, pois o que realmente importa é esclarecer os fatos para ela mesma. Quanto ao assunto da identidade de gênero, este pode ser identificado no período em que a personagem mora fora do país e namora a norte-americana Eva, mas além delas outras personagens não-binárias também aparecem no texto. Já o livro A um passo (2004), publicado pela primeira vez com o título A um passo de Eldorado (1990), conta a história de Nina, Gringo, Evelyn (mãe de Gringo), Tânia e Próspero, chamado de P. no romance. A narrativa gira em torno da vingança de Nina contra Gringo por tê-la abusado sexualmente na adolescência. Na época do acontecimento, Gringo era seu professor e a abusava nas aulas de matemática e de xadrez. Além da violência sexual sofrida por Nina, ainda encontramos no enredo um suposto assassinato e a temática das identidades de gênero manifestas por meio da bissexualidade de Gringo e Próspero. Sobre a obra, José Luiz Passos, no posfácio “A República dos jacarés” (2018), salienta que [...] a voltagem irônica de Elvira Vigna faz perder o mundo representado ao mesmo tempo que resgata o senso crítico daqueles dispostos a ingressar numa arena em que a exploração do eu, do outro e das relações e memórias mais dolorosas é levada, com maestria, às últimas consequências (PASSOS, 2018, p. 214-215). Ainda acerca desse texto, Rogério de Vasconcelos Farias Tavares, em sua tese “Espaços, dissonância, voz e identidade: Rastros do contemporâneo no legado romanesco de Elvira Vigna” (2020), afirma que as ações das mulheres – Evelyn, Nina e Tânia, prostituta que ajuda Nina em sua vingança – guiam o enredo, pois “ ativas, fortes e determinadas, as três se insurgem contra a ordem social que desconsidera seu espaço, seus direitos e seus desejos” (TAVARES, 2020, p. 84), e mesmo sofrendo as consequências de suas transgressões não deixam de desafiar a ordem social das coisas para atingir seus objetivos. 30 No romance Deixei ele lá e vim (2006), muitos teóricos/as têm abordado a questão da identidade de gênero não-binária. Nessa narrativa somos conduzidos a observar a vida de Shirley Marlone, uma transexual que em decorrência do assassinato de Dô passa a refletir acerca de seus conflitos internos, da solidão e da falta de perspectiva e esperança que a atingem profundamente. Adelaide Calhman de Miranda, em seu artigo “Gêneros indefinidos e corpos inadequados revelam ideal feminino inatingível, em Deixei ele lá e vim, de Elvira Vigna” (2008), ressalta a evidente problematização das categorias de gênero na obra e expõe o quanto a inadequação física interfere na busca da protagonista por sua identidade. Conforme a estudiosa, o sexo biológico pouco importa frente à impossibilidade de se atingir o corpo feminino idealizado e ressalta que tudo nesse romance é queer dadas a fluidez e as instabilidades das identidades, do sexo e gêneros indefinidos e cambiantes. “Ao dissimular a sexualidade de Shirley, a narrativa de Elvira Vigna provoca uma ruptura revolucionária com relação aos discursos sobre o gênero” (MIRANDA, 2008, p. 52). O trabalho de conclusão de curso “Identidade de gênero em Deixei ele lá e vim” (2014), de Cynthia Funchal Campos, investiga como ocorrem a construção e a interpretação da identidade de gênero da personagem. A esse respeito, a estudiosa afirma que Vigna “traz para a literatura uma transgressão das identidades: nomes, corpo, gênero” (CAMPOS, 2014, p. 25). Ainda sobre esse texto, o artigo “A solidão em Deixei ele lá e vim e em Nada a dizer, de Elvira Vigna” (2018); de Diego Luiz Muller Fascina, Wilma dos Santos Coqueiro e Gabriela Lasta, problematiza as identidades das protagonistas de ambas as obras ao mesmo tempo em que evidencia os aspectos pós-modernos utilizados pela escritora para compor suas identidades. Da primeira, os autores afirmam que a “personagem se sente inadequada ao modelo ideal de mulher tido pela sociedade em geral, o que faz com que ela busque diversas reflexões sobre si mesma no decorrer da obra” (FASCINA; COQUEIRO; LASTA, 2018, p. 243). Já em Nada a dizer (2010), a personagem central, identificada como a esposa de Paulo, reflete sobre o adultério do marido com N. Para além disso, a narradora suspeita que a amante de seu marido fora a responsável pelo assassinato do companheiro dela, Carlos Antônio. A partir desses acontecimentos, a narradora procura encontrar palavras que deem corpo a sua história, pois se vê diante de um esvaziamento de sua identidade. O esperado da protagonista era que se impusesse por ser uma mulher instruída, leitora, crítica e ter sido uma revolucionária ao lutar pelo direito à liberdade individual e contra o regime militar. Entretanto, ela opta por se apagar e aceitar a traição e a frieza do marido. Deste modo, o 31 conflito do texto nos possibilita uma fina reflexão política e feminista das relações interpessoais e afetivas e do modo como elas se realizam no mundo contemporâneo. Portanto, na análise sobre ambas as obras, os autores salientam que Elvira Vigna faz uso de uma “[...] linguagem dilacerada, vertiginosa e polissêmica, com intensos fluxos de consciência, para denunciar esse mundo caótico e excludente, cujas personagens se sentem perdidas e solitárias no meio de uma multidão” (FASCINA; COQUEIRO; LASTA, 2018, p. 243). Realidade própria de um mundo líquido em que os sujeitos estão expostos a experiências desconfortáveis e a relações inconstantes. Esta fluidez relacional também é tratada por Lucia Helena no artigo “A queda das ações no mercado dos afetos: medo, amor e solidão em Ana Luiza Escorel, Mariana Portella e Elvira Vigna” (2016). A estudiosa, ao abordar o romance O que deu para fazer em matéria de história de amor (2012), argumenta que é por meio de uma linguagem cortante e sem sentimentalismo que Elvira Vigna “[...] constrói personagens como se para fazê-los expor uma visão de mundo cáustica e desiludida, sem arroubos de amor, visto que a devastação emocional os acompanha e obseda algumas vezes” (2016, p. 81). No texto em questão a protagonista traça para si um plano de busca à própria história. Para isso, constrói uma narrativa pautada por lembranças e invenções a despeito do relacionamento do casal recentemente falecido, Rose e Arno. Enquanto esvazia o apartamento em que viviam, tais conjecturas a fazem refletir a respeito de seu relacionamento complicado com Roger, filho de Rose. Deste modo, a escritora traz um olhar irônico acerca do esvaziamento dos sentimentos nos relacionamentos. O que deu para fazer em matéria de história de amor insere ainda a hipótese de um assassinato, bem como a presença de personagens com identidade de gênero não-binária, neste caso o namorado da narradora, Roger, por manter simultaneamente um relacionamento com Santiago. A arte de transformar histórias cotidianas e entregá-las em enredos complexos marcados por um estilo contemporâneo que nos proporciona ir além das descrições superficiais e cavar fundo o interior das personagens é o que torna Elvira Vigna uma das escritoras contemporâneas mais irreverentes e transgressoras no ato da escrita. Em Por escrito (2014), diferentemente de em Nada a dizer, que tinha como narradora uma mulher traída, temos retratada a visão de Valderez que, prestes a mudar para a casa do amante, Pedro, decide registrar seu relato em uma carta que será enviada ao companheiro. Suely Leite, no artigo “Por escrito: a representação da mulher em uma perspectiva pós-moderna” (2019), afirma que, ao rememorar sua história para contá-la, a protagonista tenta “tecer sua identidade” para 32 a partir daí construir seus projetos de vida para o futuro. Assim, ela produz vários discursos, marcados pela fragmentação como um meio de lhe possibilitar entender a si mesma e como fica a vida “[...] quando ela é escrita, anotada, reescrita, [...], o eu por escrito, a tentativa de formar uma história que se constrói através do tempo e da memória, registrá-la para que não se perca, para que seja uma história fixada através da escrita” (LEITE, 2019, p. 225). Além desse aspecto, encontramos nesta obra um leque de tipos de personagens incluindo homossexuais e bissexuais, algo que reitera o interesse da escritora em trazer às suas produções um amplo retrato da diversidade identitária de gênero. Com relação aos trabalhos dedicados ao livro em estudo e que debatem as questões identitárias e de violência de gênero, temos o ensaio de Suzane Morais da Veiga Silveira, “A ressubjetivação da mulher e a desconstrução do mito do homem moderno em Como se estivéssemos em palimpsesto de putas, de Elvira Vigna” (2017). Silveira salienta que a autora “desconstrói a figura masculina opressora, que se mostra grotesca em sua voracidade de consumo sexual e frágil em sua constituição emocional e psicológica” (2017, p. 201), assim, ao mesmo tempo em que promove a desconstrução de uma identidade masculina forjada simultaneamente expõe o discurso de empoderamento ao sujeito feminino na obra. Seguindo o movimento de análise das identidades de gênero nessa obra, Rogério Tavares (2020) argumenta que a travesti Lurien é quem constrói sua “[...] identidade sexual, que não é dada pela natureza, e, sim pelas suas escolhas. [...] Ele superpõe outra, apondo camada distinta à primeira, como num palimpsesto. Lurien é alguém que não se encaixa nos padrões de gênero socialmente aceitos” (TAVARES, 2020, p. 132). Desta forma, essa personagem é descrita como sendo consciente e segura quanto às escolhas referentes à identidade que adota para si. Já ao nos voltarmos para os estudos que questionam a representação da violência de gênero contra a mulher, destacamos o artigo “Palimpsesto de agressões cotidianas: a estrutura da violência de gênero em Elvira Vigna” (2019), de Jéssica Antunes Ferrara e Silvina Liliana Carrizo, que discorre sobre como a violência simbólica está representada no romance. Para as pesquisadoras, a autora escancara como a economia simbólica gere as relações de gênero na sociedade brasileira contemporânea. André Conti, ex-editor de Elvira Vigna, em registro no posfácio de Kafkianas (2018), afirma que o romance sintetiza a partir de uma forma essencial o corpus de suas produções, pois nele encontramos todas as temáticas abordadas pela escritora: um ato de violência, personagens à margem, laços familiares incomuns, uma sociedade amarga e caindo aos pedaços. Segundo Conti, em Como se estivéssemos em palimpsesto de putas (2016), a autora 33 “[...] radicalizou o método, não abriu mão de escrever ‘esquisito’, seguiu opaca e arredia, mas o fez de maneira generosa e convidativa” (CONTI, 2018, p. 120), sendo este, portanto, considerado seu livro de grande sucesso pelo reconhecimento advindo da crítica e, sobretudo, por ter conquistado novos leitores. No que se refere às abordagens das identidades de gênero, a ampliação performática das personagens é enriquecedora, como bem nos aponta Rogério Tavares: Se os homossexuais (gays e lésbicas) são fartamente retratados na obra romanesca de Elvira Vigna, [...] a autora também abre espaço para outras manifestações da sexualidade humana [...]. Agora, elas estão representadas pelos bissexuais, travestis, transexuais e assexuais, o que situa a sua produção em lugar corajoso no panorama da literatura brasileira contemporânea (TAVARES, 2020, p. 127). Para além do diálogo temático entre as obras de Elvira Vigna, também observamos a evolução e o aperfeiçoamento estético de sua escrita. A esse respeito, elementos como a adoção de um caráter falsamente policial, uma narradora não confiável e uma escrita fragmentada fazem parte do jogo textual promovido pela autora. No que tange ao caráter falsamente policial, presente em grande parte dos romances por sempre trazer como plano de fundo um crime ou alguma morte, este proporciona à autora dar ênfase aos desdobramentos das relações entre os sujeitos. Outros elementos pertencentes ao gênero policial como a repetição, a memória, a refabulação e a proliferação de versões da mesma história compõem seus textos como um modo de tornar mais complexo o ato de narrar. Com relação ao tipo de narrador/a utilizado/a por Vigna, observamos que são predominantemente mulheres, com exceção de Pedro de Sete anos e um dia, que conta parte da história, este/a a todo momento se “[...] recusa em dizer o óbvio, ou em dizer algo de forma óbvia, numa destilação do que se quer contar até o ponto em que o dito soa como um pensamento posterior a uma história que não conhecemos” (CONTI, 2018, p. 115). A autora “brinca” com o real e o hipotético a fim de nos desvelar as verdades acerca do humano e da sociedade, mas que se encontram “soterradas” pela naturalidade com que são tratadas no dia a dia. Como bem salienta Suely Leite (2019), as narradoras de Elvira Vigna nesse processo de desvelamento da verdade trazem como marca a produção de: vários discursos que se integram ao mundo real contemporâneo, atravessado por questionamentos éticos relacionados aos aspectos de raça, gênero e classe social, mostrando assim, fazer parte de um contexto histórico em que leitores compartilham de um inquietamento próprio da pós-modernidade (LEITE, 2019, p. 230). 34 Esse jogo narrativo a que somos induzidos busca, a partir do ponto de vista da mulher que frequentemente tem o direito à fala cerceado, revisar as problemáticas enfrentadas pelos sujeitos femininos e refutar a historiografia tradicional e hierárquica de gênero a que a sociedade patriarcal as relegou. Portanto, o foco narrativo em primeira pessoa nas obras de Elvira Vigna nos proporciona atrelar a exposição desse “eu” feminino, que analisa as histórias que sempre foram contadas sobre as mulheres pelos homens, a uma concepção feminista. Essas narradoras são ávidas por contar o que pensam, sentem e desejam, elas recusam-se a silenciar. Segundo Rogério Tavares: A linguagem das personagens femininas de Elvira Vigna é a das mulheres brasileiras de classe média, dos grandes centros urbanos – São Paulo ou Rio de Janeiro. [...] A geração a que a maioria pertence é a que nasceu no final dos anos de 1940 (como a autora), ou de 1960 e 1970, quando o feminismo adquiriu força inédita e algumas de suas pautas mais relevantes conquistaram, enfim, visibilidade, circulação e adesão social. Seduzidas pela mensagem feminista, as personagens femininas de Elvira Vigna lutam por mais autonomia e liberdade, tentando construir uma identidade (ou identidades) que sustente(m) melhor seus desejos, mesmo os menos convencionais, sobretudo no âmbito da conduta social (TAVARES, 2020, p. 80). Como visto, a influência do movimento feminista nas personagens femininas da autora pode ser notada por meio dos discursos por elas proferidos ou pela postura que assumem perante o mundo. A adesão ao feminismo pode ser vista, nitidamente, na militância de Catarina, de Sete anos e um dia, e da narradora do romance Nada a dizer. Quanto ao uso de elementos estéticos como a metanarratividade, por colaborar na efetivação do diálogo entre literatura e sociedade, esta torna a escritora apta a pôr “[...] em xeque a ilusão de verdade e a promover o fenômeno da disficcionalização do que está sendo narrado” (ZOLIN, 2009a, p. 105), dentro do próprio texto. Tal estratégia possibilita à artista projetar nas representações femininas que cria um olhar crítico e consciente a respeito da condição feminina no mundo. Se na literatura a escritora lança mão da metanarratividade para promover uma aproximação com a realidade das mulheres, essa articulação entre escrita e linguagem feminista de denúncia e revisão das opressões sofridas pelos sujeitos femininos no âmbito social tem sido concebida por meio dos relatos pessoais das mulheres em rede. De acordo com Hollanda (2018), as linguagens que o feminismo explora na rede têm investido fortemente “[...] nas perspectivas abertas para as muitas experimentações possíveis entre o pessoal e o público” (HOLLANDA, 2018, p. 46). É nesse território complexo que as mulheres têm compartilhado, atualizado e promovido interdições às violências vividas por elas. Além 35 disso, é a partir de uma “[...] exploração meticulosa da força mobilizadora dos relatos pessoais, um dos principais instrumentos políticos do feminismo em rede” (HOLLANDA, 2018, p. 46), que as experiências em primeira pessoa têm conseguido afetar o outro, desencadeando principalmente a empatia e o cuidado das mulheres umas com as outras. Para a estudiosa, “talvez somente agora, a partir de modos de fala e uso de vozes individuais em rede, o feminismo tenha conseguido encontrar um modelo de comunicação efetivamente contagioso” (HOLLANDA, 2018, p. 47). O compartilhamento das vivências femininas e de suas narrativas pessoais, que refletem a realidade violenta vivenciada cotidianamente pelas mulheres nas redes, recupera com força a ideia de que o pessoal é político. Tal caráter político já vem sendo explorado há muito tempo na literatura de autoria feminina. Podemos observar esse diálogo entre literatura e linguagem feministas de denúncias em muitas obras de Elvira Vigna. No caso do romance em estudo, essa tática se configura de forma indireta, visto que a narradora pós-moderna, ao “dar palavra ao olhar lançado ao outro para que se possa narrar o que a palavra não diz” (SANTIAGO, 2002, p. 52), desvela de modo articulado e artístico a violência sofrida pelas personagens femininas que se encontram camufladas pelo ar de naturalidade empregado nas palavras do opressor. Ácida, Elvira Vigna expressa, a partir de sua escrita, um olhar agudo dirigido às desigualdades sociais de gênero. Ao dar ênfase às questões levantadas pelo movimento feminista e pela Crítica Feminista, a escritora visibiliza a condição precária das mulheres na sociedade. Portanto, diante das temáticas postas por essas áreas, boa parte do campo literário tem se movimentado em conformidade com as demandas externas, visto que as personagens femininas representadas buscam se expressar para além dos moldes patriarcais ao transgredirem e apresentarem condutas que se mostram arbitrárias aos padrões estabelecidos a seu papel de gênero. Como visto neste capítulo, o diálogo entre literatura e feminismo tem estado muito presente nas produções de Elvira Vigna. Ao enfatizarmos esta questão, não estamos limitando suas produções, mas sim destacando o quanto a autora era consciente quanto às problemáticas de seu tempo. Sendo assim, ao fazermos um breve levantamento acerca da recepção crítica de suas obras, constatamos o reconhecimento, sua importância e contribuição para a inovação do cenário literário nacional, visto que os questionamentos postos por ela podem ser lidos de diferentes lugares e de modo a que se abram novos caminhos para as mulheres. Nesta medida, por meio desta dissertação, buscamos aprofundar ainda mais os debates a respeito das 36 temáticas das identidades de gênero e da violência contra a mulher, algo que pode ser observado no próximo capítulo, no qual analisamos o palimpsesto criado pela escritora na obra e o desvelamento da construção identitária hegemônica opressora de João, que violenta a esposa Lola e as garotas de programas. 37 CAPÍTULO II – REGULAÇÕES E PERFORMANCES DE GÊNERO As estruturas sociais são violentas quando sustentam e impõem aos sujeitos uma reprodução mecanizada de papéis sociais estereotipados. Sendo assim, a partir das regulações que determinam as ações performáticas a cada gênero, podemos identificar como se articulam as desigualdades entre homens e mulheres em todos os âmbitos, visto que, como bem salienta Judith Butler, as regulações de gênero estão a “serviço de outras formas de regulações” (2004, p. 268) que subordinam os sujeitos a “normas abstratas” que condicionam suas vivências. Tais normatizações também favorecem a manutenção da hierarquização dos gêneros em que o masculino, para manter-se no controle sobre os demais, principalmente sobre o gênero feminino, apoia-se no uso da violência para que se continue a ordem como encontra- se. A esse respeito, Rita Segato (2003a, p. 8-9) ressalta que o homem dedica grande esforço para restaurar constantemente o sistema simbólico que estruturalmente organiza a relação entre os status relativos de poder e a subordinação entre os sujeitos. A antropóloga argumenta que as estratégias de controle mais comuns sofridas pelas mulheres, especificamente as latino- americanas, perpassam oito tipos de violência moral e simbólica: controle econômico; controle de sociabilidade; controle da mobilidade; menosprezo moral; menosprezo estético; menosprezo sexual; desqualificação intelectual e desqualificação profissional. Ou seja, por mais que tenham conquistado esse direito e, por vezes, tenham maior nível de escolaridade, ainda são conferidos às mulheres cargos inferiores à sua capacidade. Estas formas de violência, quando atreladas a manifestações física e sexual, demonstram o quanto os homens utilizam-se de todos os mecanismos possíveis para manter as mulheres submissas. Com relação ao entrecruzamento de violências, María Lugones, por meio de sua proposta de feminismo decolonial, deu luz à necessidade de considerarmos a intersecção de opressões às mulheres subalternizadas. A proposta feminista decolonial, além de contemplar as problemáticas levantadas pelo feminismo interseccional, tem se mostrado de grande valia para os feminismos, hoje, por fornecer uma chave teórica para se pensar a situação das mulheres que estão fora do eixo de abordagem do feminismo europeu branco burguês, visto que “durante o desenvolvimento dos feminismos do século XX, não se fizeram explícitas as conexões entre o gênero, a classe, a heterossexualidade como racializados. Esse feminismo fez luta, e suas formas de conhecer e teorizar” (LUGONES, 2020, p. 73), como se todas as mulheres fossem iguais. 38 Os enfoques do feminismo decolonial contribuem ainda para as formulações do feminismo branco não europeu e não norte-americano por pensar a condição das mulheres do terceiro mundo e das mulheres negras vítimas da colonialidade do poder e do gênero. Decolonizar, nesse sentido, sugere resistir à colonialidade dos gêneros por meio da perspectiva decolonial. Como bem ressalta a teórica: “quando penso em mim mesma como uma teórica da resistência, não é porque penso na resistência como o fim ou a meta da luta política, mas sim como seu começo, sua possibilidade” (LUGONES, 2014, p. 939). É esse olhar preocupado com todas as possibilidades de vivências das mulheres em nossa sociedade que encontramos no romance de Elvira Vigna. Somando-se a essa virada no modo de se pensar como a violência atinge as mulheres, consideramos imprescindível refletir sobre a construção da identidade masculina opressora que se encontra em crise. Sendo assim, a violência de gênero contra a mulher como defesa da honra e da virilidade masculina é compreendida pelos agressores como sendo “[...] sempre disciplinar. Eles não se interpelam sobre o porquê agirem desta ou daquela forma” (MACHADO, 2001, p. 10). Deste modo, a construção e a manutenção hegemônica dos valores do masculino são vistas pelos homens como essenciais. Por este caminho, retomamos alguns debates já antecipados no capítulo anterior sobre como o feminismo desconstrói as violências de gênero. Para tanto, nos valemos das investigações de Lia Zanotta Machado (2014), Rita Laura Segato (2003) e Henriette Moore (2000) para discutirmos como a masculinidade opressora abre caminho para a existência de relações violentas de gênero. Quanto à questão da regulação dos gêneros, nos amparamos nos estudos de Judith Butler (2014) e, ainda, no que tange a intersecção de violência, recorremos a Carla Akotirene (2019). Já no âmbito literário, Elódia Xavier (2007) nos ofereceu suporte quanto às representações corpóreas femininas na literatura, e Carlos Gomes (2018) no que diz respeito à relativização da violência por parte dos homens. Abaixo, identificamos como as tensões de gênero entre as masculinidades opressoras e os perfis femininos da esposa e da prostituta estão representadas na obra de Vigna. 2.1 Palimpsesto: desvelando as rasuras identitárias e violentas entre os gêneros “Contemplar possibilidades é uma forma de poder” (PASSOS, 2018, p. 215), e é exatamente esse poder que Elvira Vigna nos fornece por meio das inúmeras camadas que cria em uma mesma história, o que nos proporciona enxergar até mesmo as rasuras que se 39 encontram quase invisíveis. Em Como se estivéssemos em palimpsesto de putas, a escritora, ao incorporar questões que fazem parte das lutas feministas em seu romance, nos desvela tais rasuras ao dar visibilidade às mulheres e à sua condição na sociedade. Sendo assim, é por meio de um enredo, aparentemente simples, com mote central (ou camada superficial centrada) nas aventuras vivenciadas por João – um homem maduro, casado e técnico em TI (especialista em Tecnologia da Informação), com garotas de programa – que a narrativa se desenvolve. Porém, as significações do romance vão sendo ampliadas em decorrência da visão crítica da narradora, que não tem seu nome revelado, mas que durante a rememoração das tardes em que passou no escritório de João, ouvindo suas histórias com prostitutas, identifica na fala do protagonista o teor misógino e preconceituoso ao se referir às mulheres. Nessa medida, o que Elvira Vigna nos mostra neste livro é como as relações de poder entre homens e mulheres se estabelecem, ao mesmo tempo em que expõe a hipocrisia da masculinidade tóxica do protagonista contra a narradora e a esposa Lola e, em conjunto com Cuíca (Carlos Alberto) e os colegas da antiga empresa, às prostitutas. Além disso, evidencia a indiferença da sociedade em relação às mulheres em maior estado de vulnerabilidade como Mariana (garota de programa com filho, Gael), e a resistência a identidades LGBTQI+, representadas por Lurien. Para que esse processo de desvelamento, então, aconteça no romance, a escritora constrói uma narrativa cuja temporalidade psicológica encontra-se em três tempos – presente, passado e futuro que se entrecruzam em alguns momentos –, juntamente com uma estrutura fragmentada – composta por frases, muitas vezes, curtas e objetivas – e carregada de repetições que mudam de sentido o já dito e o já vivido pelas personagens. Essa estratégia serve como meio de revisar e criar dentro do texto caminhos que acolham com mais naturalidade as novas significações sociais. Outras características como a exposição de espaços transitórios, a construção de personagens fragmentadas e, principalmente, a representação de identidades femininas antipatriarcais, que refutam e se negam a reproduzir as imagens femininas tradicionais, espelham as mudanças e a provisoriedade da sociedade. Assim, se Elvira Vigna ousa em sua escrita, não fica para traz na escolha do título do romance, que carrega em si um chamamento ao ato político de cunho feminista ao promover a apropriação do termo “puta”, nos permitindo associar tal reivindicação à luta da “Marcha das Vadias” – criada em 2011, no Canadá, em protesto à resposta dada por um policial que associou a ocorrência de uma série de estupros na Universidade de York ao modo como as mulheres se vestiam, segundo ele como “vadias”. O fato gerou uma onda de protestos pelo 40 mundo, inclusive no Brasil. O movimento busca, portanto, ressignificar a palavra “vadia”. Tal reinvindicação, de ambos os termos (“puta” e “vadia”), visa retirar o poder pejorativo de inúmeros vocábulos dirigidos às mulheres. Com isso, as feministas pretendem desnaturalizar a violência simbólica cotidiana a que todas às mulheres estão expostas. A conotação pejorativa empregada a algumas palavras objetiva apenas manter as mulheres presas às amarras de uma ordem social misógina que as classifica a partir do interesse masculino e utiliza-se do preconceito criado para controlar seus corpos e sua sexualidade. Conforme Azeredo (2007), a agressividade e a negatividade desses termos pesam tanto sobre as vítimas que: [...] grande parte das mulheres atendidas no Setor de Psicologia da Delegacia da Mulher de Belo Horizonte considera que o pior tipo de violência é justamente serem chamadas de puta por seus companheiros, o que indica sua identificação com a dicotomia (santa/virgem e puta) que produz o preconceito contra elas próprias, na medida em que não conseguem criticar essa dicotomia e a aceitam como algo natural. Um dos aspectos mais cruéis do preconceito é justamente essa naturalização e identificação com as ideias que produzem e perpetuam por parte das próprias pessoas que o sofrem (AZEREDO, 2007, p. 25). Como mencionado, um dos aspectos mais cruéis é a assimilação e reprodução deste tipo de violência por parte de quem foi vítima do preconceito. Portanto, a mobilização das mulheres dessa geração para retirar o poder negativo dessas palavras é extremamente válido, pois visa a valorização e a manutenção da autoestima feminina, contribuindo, dessa maneira, para uma renovação dos pensamentos e para a constituição de uma nova geração de mulheres mais resistentes e empoderadas. Portanto, a ideia de palimpsesto – pergaminho no qual se raspa a superfície para que se escreva nele novamente, mas cujo “conteúdo anterior ainda é tenuamente visível” (PRADO; TAAM, 2017, p. 45) –, impressa no romance remete tanto à composição estrutural em camadas e às ressignificações promovidas no texto quanto à sobreposição de identidades de gênero e de violências contra as mulheres na obra. No primeiro caso, Gérard Genette nos auxilia ao salientar que: [...] no sentido figurado, entenderemos por palimpsesto (mais literalmente: hipertextos) todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformação ou por imitação. Dessa literatura de segunda mão, que se escreve através da leitura, o lugar e a ação no campo literário[...]. Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante (GENETTE, 2010, p. 7). 41 Deste modo, a teoria do palimpsesto desenvolvida por Genette busca nos demonstrar que este trata-se de um intertexto que surge a partir de um texto anterior, mas que fora modificado e construído por meio da imitação ou da transformação o que acaba gerando, assim, um novo texto sem que se apague inteiramente a presença do original. Em síntese, o que tal metáfora evidencia é o quanto um texto se origina a partir de outro, daí ser classificado pelo crítico como uma “literatura de segunda mão”. Em Como se estivéssemos em palimpsesto de putas, a composição estrutural, perpassada por uma série de hipóteses a respeito de um mesmo fato, cria na obra esse efeito de palimpsesto. Para além deste, muito embora esta produção não derive por imitação de outra obra, evidenciamos a aproximação que Vigna faz de seu texto com a epopeia Eneida (século XIX a. C.), de Virgílio: [...] cada vez mais longe do real: alguém chamado Virgílio escreveu uma epopeia em versos intitulada Eneida. E não terminou. [...] E como uma autoria que fica cada vez mais para trás. Ou melhor, uma autoria que vai se espalhando por várias casas dessa amarelinha, eu mesma virando autora (VIGNA, 2016, p. 39-40). Como visto, a intertextualidade promovida pela escritora se realiza quando ela aproxima por comparação sua enunciadora a Virgílio, no que se refere às narrativas inacabadas contadas por João a ela acerca de suas aventuras com garotas de programa, portanto, histórias nunca finalizadas assim como a Eneida de Virgílio. Quanto à manifestação do palimpsesto de violências, este é registrado em diversos momentos da narrativa. Ao analisarmos como a autora o constrói, constatamos que ele é composto, majoritariamente, a partir da violência simbólica cuja finalidade é apagar todas as mulheres. De acordo com Segato, essa violência é a mais eficiente porque “[...] os mecanismos de controle social e de reprodução de ordem psicológica se constituem no horizonte constante das cenas cotidianas de sociabilidade e são a principal forma de controle e opressão social em todos os casos de dominação”3 (SEGATO, 2003a, p. 15, tradução nossa), devido a sua sutileza e seu caráter onipresente. Somam-se a essa forma de violência as expressões física e sexual. No caso da primeira, ela consiste na manifestação de atos que violam a integridade corporal da vítima. A violência física quando acontece em relações interpessoais tende a ser compreendida pelos agressores como “atos corretivos” às condutas das companheiras. Já a violência sexual 3 No original: “[...] los mecanismos de control social y de reproducción de orden psicológico se constituye en el horizonte constante de las escenas cotidianas de sociabilidade y es la principal forma de control y opresión social em todos los casos de dominación” (SEGATO, 2003a, p. 15 ). 42 corresponde a atos que obriguem a mulher a presenciar ou manter relações íntimas indesejadas. Essa expressão da violência é, segundo Segato (2005, p. 273), justificada pela confraria masculina como parte das regras de uma estrutura de subjugação do corpo feminino cuja finalidade é garantir o tributo e o reconhecimento da virilidade. Todas essas formas de violência contra a mulher estão presentes no romance, visto que João não reconhece a subjetividade das mulheres com quem se envolve. Ele violenta as prostitutas por meio da violência moral, estrutural, do assédio sexual e dos abusos físicos a seus corpos. A esposa Lola sofre violência estrutural, além de ser vítima da violência simbólica. No caso da narradora, esta é outra que não escapa às agressões sutis de João, que não reconhece sua subjetividade e a silencia. Elvira Vigna, ao criar esse palimpsesto de violências, nos faz lembrar o quanto essas barbáries se manifestam no campo social como uma expressão crescente de terror antifeminino. Segundo Bandeira e Magalhães, o continuum de violências abrange uma variedade de abusos verbais, físicos e sexuais como: estupro, tortura, escravidão sexual, surras físicas e emocionais, assédio sexual, mutilação genital, operações ginecológicas desnecessárias, heterossexualidade forçada, esterilização forçada, maternidade forçada, psicocirurgia, negação de alimentos para mulheres em algumas culturas. Tais violações são compreendidas pelas teóricas como formas de terrorismo e, sempre que resultarem em morte, devem ser entendidas como crimes feminicidas (BRANDÃO; MAGALHÃES, 2019, p. 32). Todavia, para que possamos entender o percurso da violência praticada contra as mulheres, é necessário entendermos como as identidades de gênero são constituídas. Sobre esse processo, Stuart Hall (2006) argumenta que o feminismo teve um papel importante no descentramento identitário dos sujeitos por abrir a contestação política “[...] arenas inteiramente novas da vida social: a família, a sexualidade, o trabalho doméstico, etc.” (HALL, 2006, p. 45). A partir de tais questionamentos, os debates a respeito dos papéis e das identidades sexuais e de gênero dos indivíduos foram se ampliando e acabaram por demonstrar o quanto a colisão das estruturas interferiram/interferem diretamente na interação das avenidas identitárias. Sendo assim, entendemos como essas transformações e cruzamentos identitários têm afetado diretamente os valores postos pelo patriarcado e, consequentemente, provocado efeitos nas interações entre os gêneros. Assim, gostaríamos de chamar a atenção para os debates levantados atualmente pela interseccionalidade por ter/estar permitido “[...] às feministas criticidade política a fim de compreenderem a fluidez das identidades subalternas 43 impostas a preconceitos, subordinações de gênero, de classe e raça e às opressões estruturantes da matriz colonial moderna da qual saem” (AKOTIRENE, 2019, p. 24). Nesse sentido, a violência praticada contra as mulheres decorre da masculinidade opressora que não consegue se adaptar à liberdade das mulheres e performances de gêneros que desregulam as identidades tradicionais. Deste modo, nos últimos tempos, o movimento feminista além de reivindicar os direitos das mulheres, também tem buscado refletir sobre as masculinidades, seja acerca de como elas se constituem ou como se manifestam através da violência. No processo de constituição da masculinidade, especificamente a opressora, devemos levar em consideração aspectos como honra e virilidade, por ditarem as ações dos homens na sociedade. De acordo com Machado (2001): No Brasil, a força da categoria relacional da ‘honra’ funda a construção simbólica dos gêneros, no que tem mais de impensado e naturalizado. A construção hegemônica dos valores do masculino faz lembrar os padrões mediterrâneos da construção simbólica masculina, em torno do desafio da honra, do controle das mulheres e da disputa entre homens (MACHADO, 2001, p. 13). No romance de Elvira Vigna, conseguimos observar todas essas nuances da construção masculina. Sendo assim, somos conduzidos pela narradora a evidenciar no transcorrer da obra como a misoginia e o preconceito masculino, presentes nos discursos e condutas do protagonista, ao se referir às mulheres, são reproduzidos com naturalidade pela masculinidade opressora. A esse respeito, Henrietta Moore afirma que “os discursos dominantes e as diferentes posições de sujeito que esses discursos conferem a mulheres e homens operam para limitar as estratégias que os indivíduos podem traçar” (2000, p. 41). Nesse sentido, os indivíduos que se adequam a modos de subjetividade marcados por gênero, principalmente os homens, acabam por ter desse sistema satisfações e retribuições, sejam elas econômicas, de honra ou poder. Nesse contexto, segundo a teórica, a fantasia de identidade, no que se refere ao “tipo de pessoa que se gostaria de ser e o tipo de pessoa que se gostaria que os outros acreditassem que se é” (MOORE, 2000, p. 38), desempenha um papel fundamental, pois tais ideações têm vínculo direto com a fantasia de poder e de agência, ou seja, formas em que a “[...] sexualidade masculina e pessoas do gênero masculino são retratadas como ativas, agressivas, impositivas e poderosas” (MOORE, 2000, p. 16), portanto, como se distinguem das mulheres e como são percebidas no mundo. 44 Quanto à assimilação dessas ideias e comportamentos misóginos condizentes à ordem patriarcal e que fazem parte do processo da educação masculina no romance, somos levados pela narradora, através de suas observações e hipóteses, a identificar como os homens são disciplinados por seus iguais e como devem dar provas de sua masculinidade a estes. Para demonstrar tal afirmativa, salientamos como a narradora, a despeito da primeira experiência de João com uma garota de programa e de como essa iniciação por parte dos homens mais velhos aos mais jovens costuma se dá, descreve uma das possibilidades de como esse fato poderia ter ocorrido: ‘Tio, vou a uma boate de garotas de Copacabana e preciso de dinheiro’. E aguentar, até o tio morrer, dez anos depois, o olho esbugalhado fixo nele, o sorriso cheio de uma saliva presa por cada vez menos dentes. E a mão magra, de dedos que se encompridam, crescem, é visível isso, todos os domingos após o almoço, chamando, prendendo João: ‘Conta, conta’ (VIGNA, 2016, p. 9). A descrição irônica da situação busca ridicularizar muitos dos métodos usados pelos homens para iniciar os mais jovens em sua vida sexual, além disso também visa caçoar criticamente a conduta de contar tais experiências como se fosse natural objetificar os corpos e os sujeitos femininos. Esse tipo de iniciação masculina que naturaliza o rebaixamento das mulheres expõe o quanto “o poder disciplinar é com efeito um poder que, em vez de se apropriar e de retirar, tem como função maior ‘adestrar’: ou sem dúvida adestrar para retirar e se apropriar ainda mais e melhor” (FOUCAULT, 2008, p. 143). Em outras palavras, disciplina os indivíduos ao mesmo tempo que retira destes qualquer possibilidade de respeito às mulheres como sujeitos. Contestar os ensinamentos que consideram necessários à legitimação da identidade masculina, expressa através da dominação e da violência, é instigar a busca por reflexões e práticas que promovam a desarticulação de atitudes que resultem em uma aprendizagem que apenas favorece o estabelecimento de relações hierarquicamente desiguais entre homens e mulheres. No transcorrer da obra, tais desigualdades tendem a se ampliar, pois a violência imposta pelas masculinidades opressoras se manifesta desde a exploração dos corpos das mulheres até o não reconhecimento de sua subjetividade. Assim, a masculinidade opressora de João, Cuíca (Carlos Alberto) e dos demais colegas da antiga empresa em que trabalhava, a Xerox, torna-se visível ao adotarem uma liberdade sexual abusiva por entenderem os corpos femininos como objetos e território do macho: 45 De uma forma ou outra, ainda superior e como realização de uma sexualidade naturalizada onde o objeto é a mulher, [...] a virilidade do homem se pauta na possibilidade de ter livre acesso a várias mulheres e no modo como controla social e sexualmente a mulher escolhida para companheira (MACHADO, 1998, p. 253-254). A virilidade e a honra como parte dessa construção masculina manifestam-se, no primeiro caso, a partir de demonstrações de independência que, no campo do comportamento sexual, é pensada como sendo a posição ativa do sujeito masculino; quanto à segunda, esta visa “controlar, fiscalizar a honra e fazer obedecer às mulheres, impondo assim sua vontade quer seja por agressão físico-moral ou apenas moral” (MACHADO, 2017, p. 42). Para a masculinidade hegemônica opressora é extremamente importante exibir prestígio a seus iguais, e no romance de Vigna esta exibição ocorre, principalmente, através da virilidade. A esse respeito, Bourdieu salienta que “[...] a virilidade, como se vê, é uma noção eminentemente relacional, construída diante dos outros homens, para os outros homens e contra a feminilidade, por uma espécie de medo do feminino, e construída, primeiramente, dentro de si mesmo” (1999, p. 67). A elevação da imagem de superioridade masculina vai sendo construída à medida que os homens dão provas de sua masculinidade a seus semelhantes. Portanto, dar provas da masculinidade para não ser ridicularizado e rebaixado perante seus iguais é necessário para que faça parte do mundo masculino. Isso justifica, segundo Moore (2000), porque conceitos como reputação são tão levados em consideração seja no que diz respeito a autorrepresentação e autoavaliação do eu, seja no potencial de poder ou na agência que a sua manutenção confere à identidade masculina. Sendo assim, “a perda da reputação poderia significar uma perda de condições de sobrevivência, e a falta de uma boa posição social pode tornar os indivíduos incapazes de seguir várias estratégias ou cursos de ação” (MOORE, 2000, p. 38). Portanto, provar sua masculinidade torna-se necessário para que se sustente a fantasia de identidade masculina, mesmo que para isso faça-se indispensável o uso de diversas formas de violência como ferramenta de controle às mulheres. Outro ponto a ser considerado no processo de construção da imagem masculina é o quanto: Os homens investem em dois discursos concorrentes, o do marido/pai provedor e o do hombre parrrandero/‘farrista’. A fantasia de identidade masculina depende da capacidade de equilibrar os dois modos. Os homens, portanto, têm que seguir estratégias que levem suas esposas a submeter-se a seus interesses (MOORE, 2016, p. 40-41). 46 Levando-se em consideração todos esses elementos que fazem parte do processo de construção da identidade masculina, especialmente a opressora, observamos que João no processo de constituição da sua segue temas: o da transgressão, o da competição e o do poder, que funcionam como uma espécie de roteiro cujo domínio visa sobrepor a identidade masculina e a heteronormatividade sobre qualquer outra expressão de gênero. Com relação a esses temas, a narradora vai os questionando ao longo da história e segundo ela o da transgressão é o preferido do protagonista: “João fala e fala. Ele tem temas. O da transgressão é o principal” (VIGNA, 2016, p. 61). Para ele, são essas transgressões às regras que o tornam uma maravilha, porque quando João fala sobre seus desvios às normas ao se envolver com garotas de programa o que na verdade ele busca é emendar em um de “[...] seus assuntos favoritos, nesse dia e em outros, e que é a maravilha que ele é. João é uma maravilha, segundo ele mesmo, porque busca, para a vida dele, experiências interessantes e transgressoras” (VIGNA, 2016, p. 31). Já em outro momento em que discutem sobre esse assunto e “de como o mundo não é possível de ser vivido sem transgressão” (VIGNA, 2016, p. 62), João recrimina a esposa por achá-la limitada, pois, segundo ele, “‘só uma pessoa tão limitada quanto Lola não entende uma coisa dessas’. Ainda não conheço Lola nesse dia. Então concordo. Sem binóculo” (VIGNA, 2016, p. 62). Nesta ocasião, além de evidenciar a violência simbólica presente no discurso do personagem, ao se referir à esposa, a narradora também se autoavalia ao rememorar o quanto em algumas situações de sua vida compactuou com o machismo. Todavia, como uma forma de quebrar esse pensamento de João, a enunciadora demonstra que as garotas de programa, entendidas pelo protagonista como apenas objetos exploráveis, podem ser tão transgressoras quanto ele, e isso acontece em duas ocasiões: uma quando afirma que “a primeira garota de programa da vida de João não cobrou” (VIGNA, 2016, p. 10) e outra quando se envolve com uma garota da Love Story: [...] Ambos fazendo o que não está previsto. Uma transgressão, a dela bem maior que a dele. Porque se o trabalho dela é trepar por dinheiro, ela não faz o que lhe é designado. Decide, ela. E a decisão é a de trepar tendo a certeza de que é porque quer. E dizer não para o dinheiro é algo bem mais radical do que qualquer coisa que João jamais tenha feito (VIGNA, 2016, p. 60-61). Deste modo, a ideia misógina de transgressão de João é rompida por atitudes femininas não condizentes ao papel que lhe é determinado e previsto pela sociedade. Portanto, é seu poder de escolha que as tornam tão transgressoras quanto ele. 47 Essa possibilidade de escolha, tida por algumas garotas de programa, nos leva ao terceiro tema seguido por João, “o terceiro tema é o do poder. Quem, dos envolvidos em uma relação prostituta-cliente, detém o poder” (VIGNA, 2016, p. 61). Conforme o entendimento do protagonista, são as garotas de programa que são detentoras do poder porque possuem algo desejado pelos homens. No entanto, essa perspectiva é contestada pela narradora: O tema do poder entre prostituta e cliente é o que menos emplaca, nas nossas conversas no escritório. Minha culpa. Quando o tema ensaiou se estender, cortei: ‘Para mim, vender a buceta ou o bíceps é exatamente a mesma coisa’. [...] Funciona. Para mim e para quem escutava. Digo a frase. João se interrompe e fica lá, a boca meio aberta. Depois vou parar de repetir a frase. Começo a achar que ela não é tão boa. Mas naquele dia ainda digo. João se interrompe não pelo mesmo motivo pelo qual vou parar de dizer a frase. Para mim, comparar buceta com bíceps tem a vantagem de obliterar minha fragilidade. Passo a ter um bíceps instantâneo. Para ele, a comparação produz efeito contrário. Aponta sua fragilidade. Porque uma coisa é ele discorrer, a partir de sua posição de macho, sobre um eventual poder feminino. Ele, bem firme, discorrer paternalistamente sobre a possibilidade do poder de uma prostituta. ‘Pois ela tem algo que é desejado, e pago, pelo homem’. [...] Outra coisa bem diferente é ele se ver igual à prostituta. Ele à venda. Ou seu bíceps- buceta (VIGNA, 2016, p. 91-92). Como podemos perceber, esse argumento utilizado pela enunciadora serve de defesa às garotas de programa ao buscar igualar a condição exploratória do corpo feminino ao corpo masculino, mas também como um meio da própria narradora mascarar sua vulnerabilidade como mulher perante o discurso machista. Todavia, reconhece que a dureza da frase, por mais que faça com que o homem se veja como um corpo objeto, não elimina em nenhum momento a desigualdade e hierarquia que há entre os gêneros. Para demonstrar isso, levanta a hipótese de que se João tiver tentado usar com Lola o mesmo argumento que usou com ela é bem possível que tenha incorporado a “[...] comparação bíceps-buceta na sua lenga-lenga. Deve ter sido engraçado. Ele atuando uma suposta igualdade que jamais sentiu” (VIGNA, 2016, p. 92). Ou seja, comprova que o uso da frase e mesmo a indução à reflexão provocada por ela não elimina a desigualdade existente entre os detentores de maior poder aquisitivo e quem tem seus corpos explorados. Tal juízo ilusório de igualdade é ainda mais desconstruído quando observamos as condutas de João e de seus colegas, Cuíca e Paulo, que divergem claramente desse discurso. Algo que podemos constatar quando eles negociam um “pacote promocional” com uma garota de programa para que preste seus serviços aos três, deixando evidente quem está na condição de explorado: 48 Porque agora se trata de uma transação comercial como outra qualquer e o que vale não é o tostão a mais ou a menos, mas a superioridade intrínseca de quem leva vantagem em uma negociação. Fazem isso enquanto olham para a garota e riem. Ela diz que tudo bem. ‘Tudo bem’. [...] É preciso levar vantagem com a garota e é preciso levar vantagem entre eles, cada um deles precisando ficar em vantagem em relação aos demais. É esse o problema (VIGNA, 2016, p. 87-88). Esse fragmento elimina a suposta vantagem e o poder das garotas de programa sobre os clientes por ter algo que eles desejam, pois demonstra que são elas que devem se adequar ao valor proposto ou às condições e exigências inclusas na negociação estabelecida por eles. Nesse jogo de quem leva mais vantagem, as garotas são apenas ferramentas para o exibicionismo masculino. No caso das prostitutas, a intersecção de violências decorre do estigma que elas carregam, uma vez objetificadas e desumanizadas, as violações parecem autorizadas a seus abusadores. O fato de os corpos dessas mulheres estarem “disponíveis” é visto pelas sociedades patriarcais como desvalorizados e, consequentemente, são vistos com desprezo (XAVIER, 2007, p. 132). Deixamos por último o segundo tema, o da competição, por este ser evidenciado pela narradora, uma vez que o protagonista jamais admitiu a existência da competição entre os homens ou contra a fêmea igual. Sendo assim, este tema: [...] o da competição entre os machos, esse nunca apareceu. Eu é que acho que existia. Ou a competição entre os machos e a fêmea, igual. João não fala disso. E é o que mais o explica. Acho. João precisa ser mais entre os colegas. E com Lola. Precisa chegar das viagens e olhar Lola com o olhar superior de quem viveu algo que ela não sabe, e esse não saber, tanto quanto o conteúdo do que ela não sabe, a humilha e a anula. João precisa disso. Mas não fala (VIGNA, 2016, p. 92-93). Nesse sentido, a violência praticada contra a esposa visa anulá-la para que viva uma vida pelo negativo – nunca lembrada por quem é, mas apenas a partir do reconhecimento advindo do marido ou existindo somente para servi-lo. Entretanto, na competição contra Lola quem sai perdendo é João porque: Nunca percebeu, acho. Nem que se trata de uma competição, nem que, com Lola pelo menos, na competição com Lola, quem perde é ele. [...] Pior, percebe que não havia competição porque para isso precisaria de pelo menos dois a competi. E Lola não compete (VIGNA, 2016, p. 93). Ademais, é válido ressaltar que para esse homem as mulheres que considera transgressoras servem apenas para terem seus corpos explorados como uma forma de reafirmar sua masculinidade. Nessa medida, a liberdade sexual feminina duramente batalhada é menosprezada por João, que não respeita o livre arbítrio das mulheres e reverte o valor dessa 49 conquista ao usá-las como meros objetos de satisfação a seus desejos sexuais. Deste modo, as mulheres com corpos liberados e livres, chamadas por João de “transgressoras”, não passam de meros corpos aproveitáveis: “E no meio de uma e de outras garotas, algumas não pagas, algumas que ele considera iguais a ele, transgressoras que são, mas todas apenas ferramentas, de sua habitual estratégia de se sentir bem. Melhor, superior” (VIGNA, 2016, p. 161). São essas sutilezas da violência simbólica que a narradora habilmente vai nos desvelando. Ao identificar o sentido negativo que a sociedade androcêntrica objetiva empregar a um direito conquistado, somos conduzidos a observar como a ideia de palimpsesto de violências é, novamente, retomada na obra quando a narradora afirma que “Lola não compete. Aliás, é tão transgressora quanto ele. Podia ter sido uma companheira. Aliás, ela, as garotas de programa, eu. Igual. Mas para isso, João teria de olhar para o lado. Nunca olhou” (VIGNA, 2016, p. 93). Ou seja, por mais transgressoras e livres que essas mulheres sejam, a masculinidade opressora e a sociedade patriarcal sempre criarão mecanismos para rebaixá-las. Com relação à competição entre os homens, esta funciona como uma maneira de estabelecer quem entre eles é superior: Perto da Kilt há outra boate, onde os diretores da firma, quando em viagem a São Paulo, costumam ir. Nos comentários dos funcionários, nessa boate as garotas de programa são estudantes universitárias que vão lá para se divertir e ganhar um dinheirinho extra. Cobram, inclusive, muito caro. O dinheiro não é o maior problema. E, sim, a competição. [...] Então, ir a essa outra boate frequentada pela diretoria, a das universitárias, seria ganhar todas as competições, menos a que os homens atuam entre si. Os diretores, mesmo não estando lá, teriam uma presença, e é deles, necessariamente, o primeiro lugar. Então, nenhum dos colegas de João vai a essa boate. (VIGNA, 2016, p. 117-118). Como visto, a competição e a hierarquia entre os próprios homens se configuram a partir do controle, da rivalidade, da agressividade, da demonstração de potência e do poder econômico que detêm, tais fatores são determinantes para a posição que ocupam quando comparados a outros homens. Nesse sentido, o que constatamos é que a posição de João nessa hierarquia masculina não se estabelece de fato, pois entre os colegas, no quesito virilidade, é considerado “Vacilão”, algo que podemos verificar em duas ocasiões em que desiste de compartilhar a mesma garota de programa, a primeira em uma viagem a trabalho em São Paulo e a segunda no México. Devido a essas desistências, João é apelidado de “Vacilão” e todos sabem: “Cuíca chega na porta, olha para João, balança a cabeça em concordância muda com suas certezas prévias, e berra, apontando o dedo para ele: ‘Vacilão’. Há risadas esparsas [...]” (VIGNA, 2016, p. 142-143), isso diminui sua posição entre os homens. 50 Com relação a essa “perda de valor”, o que podemos constatar é o quanto o vínculo entre a fantasia de identidade masculina e a fantasia de poder é volátil, pois se: Ser um hombre parrandero é uma fonte de prestígio entre os homens, assim como uma fonte de solidariedade masculina, e a participação de parrandas além de estabelecer relações próximas e afetivas com outros homens também oferece ao homem uma rede econômica importante. Assim, estratégias econômicas de sucesso envolvem a administração adequada da identidade de gênero. [...] O homem de sucesso é um homem que administra a relação entre o papel de marido/pai e o de hombre parrandero, e assim segura e controla sua situação doméstica, ao mesmo tempo em que mantém sua reputação como bom amigo. O ponto crucial aqui é a representação e a interpretação dos outros dessa representação (MOORE, 2000, p. 41). O fato de não conseguir ser bem sucedido na administração de tais fantasias acaba por dar lugar à manifestação da violência. Além disso, o que torna irônico todos esses jogos de poder masculinos é o quanto: João e os colegas buscam um gozo sob seu controle. Pagam, controlam. Buscam também, e é engraçado pensar isso assim junto com a necessidade de controle, estar livres de regras e controles. E buscam, além disso, a sensação de que são superiores aos outros, embora estejam fazendo exatamente a mesma coisa, todos. E, claro, buscam se sentir superiores, infinitamente superiores, às mulheres, as idiotas que não sabem que a trepada com elas é apenas uma entre várias, e sequer a melhor (VIGNA, 2016, p. 117-118). Na busca incessante por serem superiores às mulheres e entre eles próprios, apenas acabam reproduzindo algo que todos fazem e renovando o ciclo de violência contra os sujeitos femininos. Nesse contexto, a violência direcionada às mulheres deve ser compreendida como resultado da crise na representação, tanto individual como social masculina, em decorrência da incapacidade masculina de manter a fantasia de poder. Esta incapacidade “provoca uma crise na fantasia de identidade, e a violência é um meio de resolver essa crise porque age reconfirmando a natureza de uma masculinidade de outra maneira negada” (MOORE, 2000, p. 43). Portanto, tais brutalidades tendem a ser praticadas dentro de uma lógica perversa que visa apenas a sustentação da posição hierárquica masculina na sociedade. Elvira Vigna, ao explorar esse tipo de representação masculina irônica em sua obra, denuncia a fantasia irreal masculina de controle, poder e domínio nas relações entre os sujeitos. Portanto, a literatura ao “descrever esse homem em crise com sua masculinidade apresenta uma releitura da cegueira masculina que só enxerga a si mesmo e entra em crise quando não tem condições de penetrar o universo subjetivo da mulher” (GOMES, 2016, p. 51 40). Essa releitura paródica da relação histórica entre dominantes e dominados é uma das principais estratégias usadas pelas escritoras para desafiar os valores patriarcais. Como foi possível perceber, a aprendizagem até então submetida aos homens torna difícil uma interação harmônica com outros homens, com as mulheres ou mesmo com outras manifestações de gêneros. De acordo com Machado, os sujeitos masculinos, ao se pensarem como se apenas personagens fossem, tendem a assumir as “máscaras da agressividade e da violência, como se não tratassem deles mesmos, mas apenas da encenação de jogos. Onde as performances são mais excitantes que as posições de sujeito em eixos sociais e em redes sociais” (MACHADO, 2001, p. 27). Logo, é em virtude da manutenção dessa máscara que as vidas relacionais dos indivíduos envolvidos nessas interações tornam-se conflituosas, como podemos ver no próximo tópico. 2.2 Relações interpessoais: entre regulações e opressões a esposa Como viver a condição de ser mulher? O que torna esta condição um destino? Como o mundo se apresenta em suas referências especialmente femininas e familiares? Qual é este mundo onde estão fechados os horizontes das mulheres? A tradição nos oferece duas respostas: o mundo do amor e o mundo da família. Mais do que condição, o feminino é só natureza que melhor se manifesta no cuidar: do homem, dos filhos, da casa (XAVIER, 1998b, p. 9). A opção de destino questionada logo acima reflete o quanto a sociedade patriarcal tentou/tenta restringir as vivências das mulheres e delimitar os espaços que devem ocupar. A esse respeito, Pierre Bourdieu (1999), ao tratar da dominação masculina, nos alerta que as instituições – Família, Igreja, Escola e Estado – são agentes que contribuem para a manutenção e propagação da dominação patriarcal, que se institui por intermédio da adesão que o dominado não consegue deixar de conceder ao dominante. Isso só ocorre porque a violência simbólica imposta a esses indivíduos age de maneira normatizada e insidiosa devido a longas interações com as estruturas de dominação que apresentam como resultado a submissão às regras. Nesse sentido, quando pensamos no primeiro núcleo de formação dos sujeitos e observamos o quanto a violência contra a mulher se fez/faz muito presente no contexto familiar, constatamos que, por mais distintas que sejam as vivências das mulheres, nenhuma delas está livre de ser alvo desse ato desumanizador que, por vezes, não se apresenta através 52 de gestos brutais físicos, mas camuflados em práticas disciplinares ou em violações sutis cotidianas. Chamamos, assim, a atenção para a condição feminina de Lola, violentada estrutural, moral e economicamente com frequência pelo companheiro, João. Ao longo do romance, vamos construindo a imagem e a personalidade dessa mulher por meio dos relatos da narradora que nos expõe um duplo olhar sobre esta personagem, o primeiro a partir do que lhe conta João e, posteriormente, por meio de sua própria percepção. Lola, que ao contrário da narradora e das garotas de programa, localiza-se em uma posição de privilégio dentro do conjunto “mulheres” em decorrência da classe a que pertence e da raça, uma vez que é “alourada como o pai. É alta, magra e loura” (VIGNA, 2016, p. 105), condição que a torna menos vulnerável do que outras mulheres. Entretanto, isso não impede que ela seja mais uma das vítimas da violência contra a mulher. A violência simbólica sofrida por Lola, inicialmente, no núcleo familiar em que fora criada, é imposta pelo pai que visa seu adestramento para a adequação social. Sendo assim, para que cumpra o destino de mulher estabelecido como natural pelo meio social, as “moças de família” precisam cumprir o que lhes é estabelecido pelo pai: Vai terminar o ensino médio antes! Voz grossa, entonação peremptórica. Peremptórica, a palavra que define o protagonista da peça O Bom Pai. Já qualquer pai que fosse medianamente bom lutaria por uma faculdade e por um pouco mais de idade. Mas são quatro mulheres, Lola é a segunda. Menos uma (VIGNA, 2016, p. 17). Como resultado de uma sociedade produto da colonização, o modelo de pensamento e comportamento do pai de Lola encontra-se alinhado aos valores do patriarcado. Seguindo esse viés, Elódia Xavier ressalta que o padrão de família empregado por nossa sociedade é reflexo de uma concepção em que a família como sólida estrutura patriarcal foi do “século XVI ao XIX, o fundamento de toda a organização econômica, política e social, sob o domínio do líder familiar [...]. As bases de nossa civilização estão contaminadas pela mentalidade inerente à estrutura da família patriarcal” (XAVIER, 1998b, p. 113). Nessa medida, o pai de Lola enxerga as filhas como um fardo do qual se livrará quando estas estiverem casadas, conduta típica do pensamento patriarcalista que considera o casamento uma oportunidade de libertação por parte do pai da tutela feminina ao relegar a filha a seu próximo tutor, o marido. Assim, a então jovem e já noiva Lola passa a sentir, devido a tal exigência, as pressões e restrições que viriam com seu futuro papel social. Primeiro, teria que abdicar do nado 53 sincronizado por ter limite de idade, mas “[...] antes mesmo de o limite de idade ser problema, há outro: a equipe de Lola é juvenil e não admite atletas casadas” (VIGNA, 2016, p. 17). Identificamos, deste modo, problemas no trabalho, decorrentes da imposição do casamento às mulheres quando muito jovens e segundo constatamos que como parte de sua vivência de mulher burguesa Lola é submetida a seguir o script básico feminino – casamento, cuidado com o marido e filhos, tendo sua sexualidade e condição econômica controladas. Disciplinada para agir em conformidade com os preceitos patriarcais, esta prática imposta a Lola visa fazê-la cumprir seu destino de mulheres. Como bem nos alerta Foucault: a disciplina ‘fabrica’ indivíduos: ela é a técnica específica de um poder que torna os indivíduos ao mesmo tempo como objetos e como instrumentos de seu exercício. Não é um poder triunfante [...]; é um poder modesto, desconfiado, que funciona a modo de uma economia calculada, mas permanente (FOUCAULT, 1987, p. 143). A disciplina imposta às mulheres visa ajustá-las aos padrões sociais estabelecidos. Isso decorre de uma ordem social “sexualmente” ordenada, na qual as constantes chamadas à ordem acontecem de forma explícita – por meio dos pais, professores, colegas – e em decorrência de princípios androcêntricos que, inconscientemente, elas próprias adquirem em suas experiências de mundo, fazendo com que incorporem os princípios de visão do dominante, levando-as a achar normal a ordem social tal como ela se apresenta e lhe determina um destino (BOURDIEU, 1991, p. 115). Para uma mulher cujo corpo é disciplinado não compete em sua constituição questionar os procedimentos que já lhe foram incutidos, pois “o aprendizado das regras que fazem dela um corpo disciplinado é resultado da ‘violência simbólica’” (XAVIER, 2007, p. 68). Assim, aceitar o casamento como saída é a única possibilidade que enxerga. Tal saída momentânea também foi a única possível a Lola, que, mesmo com dúvidas quanto a isso, não viu outra possibilidade a não ser a imposição do pai. “Lola olha o teto. Uns ensaios com João no banheiro quando estão sozinhos na casa não indicam nada muito promissor, mas Lola acha que depois melhora. Todo mundo diz que depois melhora. Depois não melhora” (VIGNA, 2016, p. 18). Mesmo insatisfeita, Lola cumpre o destino que a sociedade tradicionalmente impõe à mulher, o do casamento. Tocante ao casamento, Simone de Beauvoir (1960b) salienta que para homens e mulheres este foi concebido de forma diferente, pois ainda que ambos sejam necessários um ao outro a reciprocidade nunca foi considerada primordial pela ordem patriarcal para a interação entre os gêneros. Portanto, o casamento sempre se apresentou de forma distinta para 54 homens e mulheres. Os primeiros são compreendidos como indivíduos autônomos e completos, concepção que se estabelece por serem encarados como produtores, ou seja, condição que justifica sua existência pelo trabalho que fornecem à coletividade; as mulheres, ao contrário, pelo papel desempenhado como reprodutora e doméstica ou, ainda, por não conseguir estabelecer permutas e contratos em pé de igualdade com a casta masculina falhou em assegurar igualdade de dignidade (BEAUVOIR, 1960b, p. 166). Atualmente, esta condição problemática denunciada pela teórica, apesar de ainda permanecer sendo reproduzida, vem sendo a passos lentos revertida pelas mulheres. Quando casada, Lola não passa de uma simples esposa para João que, assim como o pai de dela, é um reprodutor do modelo de família patriarcal incrustado na mente dos colonizados pelo colonizador. No que se refere ao espaço da casa, esta representa a perfeição esperada pela sociedade, algo que podemos constatar a partir do seguinte fragmento: O mesmo negócio de sempre. Tudo combina, nessas casas novas de recém-casados. Tudo é do bom. Pior: há uma noção de que existe um tudo, uma totalidade, e que esse tudo está dentro da casa nova. Isso é o mais engraçado. Ou triste. É João quem fez questão. Lola senta no sofá novo da sala nova, um ar meio perplexo. Cortinas, tapetes, toalhas. Vasos de cristal, ganhos de presente, em cima das toalhinhas que, por sua vez, estão em cima de móveis. Sim, em cima dos tapetes. Dentro dos armários, conjuntos completos de pratos: raso, de sopa, travessa, sobremesa. Talheres também completos. [...] E os copos. Tudo completo. Uma completude. Tudo absolutamente completo. Não falta nada na casa (VIGNA, 2016, p. 19-20). Para reforçar ainda mais essa ideia de perfeição, o quadro escolhido por João para decorar a casa é usado como metáfora ao enquadramento das pessoas aos padrões sociais estabelecidos. “O quadro é uma composição geométrica em cores que se modificam aos poucos. Não representa nada, é só isso mesmo, uma coisa geométrica, previsível, colorida. Escolha de João” (VIGNA, 2016, p. 19-20). Nessa medida, no que se refere ao papel que deve ser desempenhado pela mulher neste espaço, este propaga a “condescendência” com o qual o patriarcado europeu tratou as mulheres, ou seja, considerando-as aptas para as tarefas domésticas, presenças agradáveis nos lares, feitas para entreter o marido e cuidar dos filhos, mas que não eram capazes de desenvolver um bom trabalho fora do lar. Esse ideal masculino pode ser percebido a seguir: A casa bem montada em que há uma extensão dele mesmo, Lola, encarregada de sorrir quando ele chega, ir com ele ao cinema, trepar eventualmente com ele, cuidar de uma criança. Em suma, manter tudo exatamente da mesma maneira que tudo sempre foi e é, porque é preciso que algo se mantenha estável. Já que não o ar espesso, brilhante, o verniz que cobre os ambientes de cores quentes em que habitam 55 esses seres nem existem de fato, e que só materializam a partir de condições específicas de energia cósmica. As garotas de programa (VIGNA, 2016, p. 134). Como demonstrado, a esposa e o lar são postos como reflexo da ascensão masculina, espelham a imagem de superioridade do seu provedor perante seus iguais. No espaço da casa, Lola é vista como um objeto decorativo que deve cumprir as tarefas que cabem a seu papel de mulher casada. A invisibilidade desta mulher está representada tanto em questão do seu papel de gênero quanto no trabalho desempenhado por ela no âmbito doméstico. Outro marcador de sua condição social é o antagonismo entre a esposa e a prostituta, que expõe de forma clara como a violência contra as mulheres se estrutura na sociedade androcêntrica. Enquanto a primeira é oprimida e diminuída à condição de serva cuja função é criar um ambiente de estabilidade, a segunda representa o contrário, de modo a nem se quer existirem quando não são solicitadas. Sabemos que tudo o que se refere ao âmbito privado, no caso a casa, deve ser englobado pela mulher, porém tudo o que diz respeito ao externo, à rua, que trata da economia, política e formalidades corresponde ao masculino. “A hierarquia está, portanto, embutida no sistema de gênero, determinando papéis principais e secundários para homens e mulheres” (XAVIER, 1998b, p. 28). Nessa medida, a organização hierárquica da família patriarcal, ao ser mapeada, evidencia que o poder e a condição do homem como superior ao de sua companheira consistem, como já mencionamos anteriormente, de sua relação com o trabalho fora de casa e do fato de não ser exigido deste a monogamia. Sobre isso, Machado afirma que uma “parcela importante do núcleo da ‘honra’ do homem depende da fidelidade da mulher e do seu estatuto de ser reconhecida como ‘respeitada’” (2001, p. 14), ou seja, o cumprimento da fidelidade exigida pelo código relacional da honra só é esperado por parte da mulher em relação ao homem, mas não o inverso. Para alguns homens, como João, casar-se serve para “ancorar na imanência, mas não para nela se encerrar; quer um lar mas conservando a liberdade de se evadir dele; fixa-se, [...] não despreza a felicidade mas não faz dela um fim em si; a repetição aborrece-o; procura a novidade” (BEAUVOIR, 1960b, p. 209). Saídas que o arranquem da solidão a dois e, por isso, a necessidade incessante por aventuras com as garotas de programa. Quando o movimento inverso de saída do espaço do lar é promovido pela mulher, esta tende a ser diminuída ou mesmo ridicularizada. Isso ocorre com Lola quando expõe para João sua intenção em iniciar um curso de corretora. Ele, por sua vez, ri: 56 Ela não tem muito que fazer. Depois de muitos meses no sofá, João iniciando suas viagens pela firma, ela fala, o coração aos pulos, que está com vontade de fazer um cursinho de corretagem de imóveis. Soube de um. João ri. ‘Corretora?!’ Ela baixa os olhos, cora. ‘Não sei se vou gostar’ (VIGNA, 2016, p. 20). O desejo de romper com a posição de nulidade doméstica por parte da personagem, uma vez que não tem o reconhecimento do marido, a faz decidir galgar o caminho para a emancipação. Conforme Beauvoir (1960b), era através do trabalho doméstico que a mulher se apropriava de seu “ninho”, porém seu caráter repetitivo, não durável, maquinal e maniqueísta por não conduzir a uma criação duradoura acabou/acaba pesando à dona de casa porque não lhe permitiu/permite conquistar segurança. “[...] O trabalho que a mulher executa no interior do lar não lhe confere autonomia; não é diretamente útil à coletividade, não desemboca no futuro” (BEAUVOIR, 1960b, p. 209), consequentemente, mesmo que a dedicação a esse tipo de serviço contribua para a economia da família, as mulheres que decidem se dedicar a esse trabalho, ainda nos dias de hoje, continuam não tendo seu trabalho valorizado tão pouco garantias efetivas de uma segurança material. De acordo com Bourdieu (1991), a “divisão sexual do trabalho, distribuição bastante estrita das atividades atribuídas a cada um dos sexos, de seu local, seu momento, seus instrumentos; é a estrutura do espaço, opondo o lugar de assembleia ou de mercado, reservado aos homens; e a casa, reservada às mulheres” (1991, p. 24). A partir de tal critério de divisão sexualizante do trabalho, naturalizam-se os tipos de ações distintas a cada gênero. Por esse viés, essa distribuição desigual de trabalho, perpetuada por gerações, funciona apenas para determinar a superioridade de um grupo e inferiorização de outro bem como de suas tarefas. O reflexo de tal desvalorização das mulheres e dos trabalhos desempenhados por elas é mais um dos fatores que buscam as esvaziar de sentido. Esta negativação das experiências e contribuições femininas é registrada no romance a partir do riso de João ao ouvir as intenções da esposa. A personagem é violentada por esse riso “que condena, que debocha, que transparece a incredulidade na capacidade da mulher em se interessar, em ocupar um espaço prático no mundo, em escapar da vida esvaziada de funções” (FERRARA; CARRIZO, 2019, p. 124-125). Ainda segundo Ferrara e Carrizo (2019), o riso de João procura deslegitimar o desejo feminino de libertação ao suscitar em sua vítima a dúvida sobre o que realmente almeja, algo que contatamos quando Lola fala “não sei se vou gostar” (VIGNA, 2016, p. 20). Essas estratégias violentas de intimidação que geram insegurança e medo objetivam dar à masculinidade opressora o poder do qual se alimenta para construir-se e manter-se hierarquicamente em posição de superioridade. 57 Dentro da economia simbólica, é importante para esse tipo de identidade masculina a retirada ou usurpação do poder feminino, pois é através dessa execução que consegue garantir o cumprimento por parte do sujeito feminino à condição de submissão, domesticidade, moralidade e honra. Portanto, o efeito da violência simbólica resultante do “[…] mandato moral e moralizador de reduzir e aprisionar as mulheres em posições de subalternidade por todos os meios possíveis, recorrendo à violência sexual, psicológica e física, ou mantendo a violência estrutural da ordem social e econômica”4 (SEGATO, 2003b, p. 15, tradução nossa), visa antes de tudo a dominação do sujeito feminino. Sendo assim, o riso de João acaba por integrar a simbologia da violência no sentido em que contribui para a construção das relações em meio a um contexto hierárquico, heteronormativo e patriarcal. Além do riso, é por considerá-la incapaz que João concorda que a esposa faça o curso de corretagem: João concordou. Não que soubesse de tudo isso, que era isso. Que Lola era assim. Mas, sim, claro, uma coisa para ela fazer. Olharia menos para a cara dele quando ele chegasse em casa, do trabalho ou das viagens, como se esperando algo que ele não tinha ideia do que fosse, os olhos seguindo colados nele (VIGNA, 2016, p. 21). Essa autorização dada pelo marido à Lola nos remonta ao período em que as mulheres, por viverem sobre a tutela masculina, necessitavam da autorização deste para ter experiências fora do âmbito privado, mesmo aquelas de caráter profissional. A narradora, por sua vez, não deixa de salientar o quanto tal ato simbólico-violento praticado por João (que só concorda com a saída da mulher do lar por considerar que, desta forma, a esposa teria alguma coisa para fazer e o deixaria em paz) reflete o incômodo que este sente com a presença de Lola. Tal observação evidencia como nas relações heteronormativas a ideia de companheirismo e compartilhamento não se enquadra em um sistema baseado na igualdade. O personagem reproduz, portanto, um discurso e um comportamento pautados por uma ideia cultural de cunho patriarcal que só tem força por continuar sendo compactuado pela sociedade e estar alicerçado em valores já cristalizados. Como bem nos informa a narradora, enquanto vive com João, é no trabalho que Lola busca se realizar, ou pelo menos ser minimamente feliz, algo que não acontece em sua vida pessoal. 4 No original: “[...] mandato moral y moralizador de reducir y aprisionar la mujer em su posición subordinada, por todos los médios posibles, recurriendo a la violencia sexual, psicológica y física, o mantenciendo la violência estructural del orden social y económico” (SEGATO, 2003b, p. 15). 58 Como dizer que fica vendo as casas, os apartamentos dos amigos e conhecidos, e isso desde criança, sempre pensado como seria se, como ficaria bom com. E que aqui poderia isso, ali aquilo. E como seria viver nessa rua, acolá, naquela. Em qualquer lugar que não fosse o lugar onde ela mora. Então, achou, mais valeria vender para outros viverem o que ela imaginava que poderia ser vivido e que ela não vivia (VIGNA, 2016, p. 20-21). Para resistir à violência da economia simbólica, Lola finge adequação e submissão ao marido ao transparecer desinteresse. Essa estratégia lhe permite lutar de maneira silenciosa por sua independência financeira e felicidade. Diante dessa realidade, vai escondendo do marido o quanto adorou o curso de corretagem, e nas conversas telefônicas com João, ao falarem sobre o andamento do curso, Lola conta pouco “[...] só dela, o bom. Só para ela, esse bom. São quase mentiras: ‘Ah, meio chato, hoje. A parte da legalização, sabe’. E, no silêncio do não dito, a felicidade em sair para o curso, o professor, os colegas, o café e as risadas depois da aula” (VIGNA, 2016, p. 21). A violência simbólica no casamento acontece em diversos momentos como em uma das viagens a trabalho de João. Nesta viagem em que Lola o acompanha, a violência ocorre quando ele não dá atenção ao que a esposa fala: [...] ela falando uma besteira qualquer, contando um caso qualquer, e ele sorrindo, fingindo uma atenção. [...] Ela lá, a boca cheia com o bauru, falando, falando mais, olhando em volta, e ele lá, neutro, sorrindo de volta para ela, neutro, não lá, não naquele dia, lá, com Lola, mas lá em outro dia, no dia da sauna pobre típica, Lola sendo um nada que fala e para quem ele precisa sorrir de vez em quando. [...] Com João ao lado, olhando para todos os cantos, menos para a cara dela, que era como ele sempre fazia. E Lola fica com vergonha. Da fala boba dela, da risada, do bauru. Fica com vergonha de estar lá sem saber onde estava, como uma idiota (VIGNA, 2016, p. 34). São as pequenas agressões, mas agressões cotidianas, que marcam a vida conjugal de Lola. Nesse fragmento, a narradora nos expõe diversas formas de apagamento do sujeito feminino que vai desde a apatia de João perante a companhia da esposa até ao que ela fala, agindo como se Lola fosse “[...] um nada que fala e para quem ele precisa sorrir de vez em quando” (VIGNA, 2016, p. 34). Tal atitude a faz se sentir inferior, uma “idiota”, a constrange tanto que ela passa a sentir vergonha de si própria. Efeitos que, segundo Ferrara e Carrizo, decorrem de uma invasão ou “‘colonização’ do território psíquico do outro – nas relações de gênero, de um outro mulher ou feminizado. Como se nota, a indiferença de João para com Lola parece diminuir sua capacidade crítica, inserindo-a em uma espécie de transe” (2019, p. 127). Em outras palavras, a insegurança desencadeia a modificação de percepção quanto a si 59 mesma e ao mundo, pois Lola nesses momentos deixa de seguir a visão de mundo que acredita para adotar a perspectiva de João, que é a do homem como sujeito universal. No contexto familiar, as relações abusivas são próprias de casamentos pautados em desigualdades hierárquicas na relação, ou seja, as interações que predominam são as do dominante-dominado, o que demonstra que “rigorosamente, a relação violenta se constitui em verdadeira prisão” (SAFFIOTI, 1999, p. 88), pois o homem para manter o seu domínio a qualquer custo lança mão das mais diversas violências, enquanto à mulher cabe suportar todas as agressões conforme o estabelecido pelas normas sociais androcêntricas. Assim, mesmo as violências, independente da expressão assumida, sempre visam a instauração do medo, da insegurança e do desequilíbrio emocional. Vítima da insegurança, Lola se esforça para cumprir o destino que lhe fora estabelecido pelo patriarcado, situação que podemos identificar quando ela tenta se convencer de que está vivendo uma boa vida: “no apartamento vazio, arrumado, Lola acha que as coisas estão boas afinal. O curso de corretagem uma ideia que ainda não tinha surgido” (VIGNA, 2016, p. 35). Ou, ainda, ao acreditar que gosta de conversar com João ao telefone: “mas gosta de falar com ele, ele nas viagens dele, ela na cama, de banho tomado” (VIGNA, 2016, p. 35), na verdade, o que a faz gostar dessas conversas é o fato delas ocorrerem quando estão distanciados e o fato de assim, aparentemente, ser ouvida, algo que não acontece quando estão próximos. Todavia, a narradora nos alerta: “acho que pode ser que sequer seja uma conversa, como não o foi comigo. João apenas fala, Lola lá, como eu, antes, nós duas na função de orelha e de, deseja ele, concordância com a cabeça” (VIGNA, 2016, p. 35). Entretanto, essa ilusão não se sustenta, visto que, após as ligações, o vazio existencial de uma vida a dois – sustentada pela aparência – retorna, mas como uma tarefa que deve ser realizada a todo custo. Sendo assim, Lola sucumbe à disciplina, “[...] e depois do telefonema, gosta de ficar lá, no escuro, o olho aberto, falando outra vez para ela mesma que as coisas estão boas afinal” (VIGNA, 2016, p. 35), e vai seguindo com o casamento, tornando-se mãe, sem ser maternal, em suma, seguindo o script feminino para agradar a todos menos a ela própria. O palimpsesto de violências imposto à Lola se constitui através da violência estrutural e das diversas manifestações da violência simbólica – por meio das formas do controle econômico, desqualificação intelectual e desqualificação profissional durante o tempo em que está casada com João que duvida de sua capacidade profissional. Constatamos, assim, como a obra denuncia a opressão familiar e as violências naturalizadas no casamento pelas quais passam as mulheres em suas relações interpessoais. 60 A narradora, que até então só conhece Lola a partir dos relatos de João, não deixa de manifestar preocupação e empatia à condição dessa mulher: É em Lola que penso. Em como ela fica, ou não fica, nessa vida que João considera ser dele por direito (e é) e que ele considera ser melhor do que muitas (e é) porque ele não se impede, não obedece regras, porque ele é um fodão. Não é. Nem ele nem os colegas do seu ex-trabalho com quem viaja. Ou melhor é. Mas o grupo dos fodões inclui mais gente. Lola, por exemplo. Mas para saber disso, ele teria de ter olhado para o lado e nunca olhou. E mais um problema. Devia ter escolhido. Isso é o que ele queria? Vivesse, então, o isso. E mais um problema. Como tudo nessa vida, há uma ida e há a volta (VIGNA, 2016, p. 35-36). Portanto, é aquela que narra que não deixa Lola ser silenciada pelo marido, pela estrutura patriarcal e por uma masculinidade opressora que se considera detentora do direito de transgredir. João em seu papel de marido nem cogita levar em consideração os sentimentos da esposa e muito menos respeitar a condição feminina, pois, sejam as mulheres esposas ou garotas de programa, ambas são colocadas na condição de submissão e subserviência por existirem apenas para servi-lo. Assim, a narradora questiona o fato do grupo dos “fodões”, inclusive João, nunca levarem em consideração que suas aventuras podem afetar a vida de outras pessoas e critica o personagem por não saber disso porque para entender “[...] ele teria que olhar para o lado e nunca olhou” (VIGNA, 2016, p. 35-36). Além de nunca ter enxergado Lola como uma companheira a seu lado. Nessa medida, as observações e os questionamentos da narradora quanto à violência sofrida por Lola no casamento têm o intuito de nos chamar a atenção para o fato de que devemos estar atentos às pequenas atitudes de humilhação por que passam muitas mulheres cotidianamente. O silenciamento imposto à vítima ganha eco a partir do olhar da narradora que traz à tona suas angústias. A violência contra a mulher, nessa perspectiva, tem sua origem na tênue fronteira entre a integridade e a sujeição da mulher ao marido. Portanto, A eficácia da violência psicológica na reprodução da desigualdade de gênero decorre de aspectos que a caracterizam: 1. sua disseminação massiva na sociedade, o que garante sua ‘naturalização’ como parte de comportamentos considerados ‘normais’ e banais; 2. as suas raízes nos valores morais religiosos e familiares, o que permite a sua justificação5 (SEGATO, 2003a, p. 7, tradução nossa). 5 No original: “La eficiência de la violencia psicológica en la reproducción de la desigualdade de género resulta de aspectos que la caracterizan: 1. Su diseminación masiva en la socedade, que garantiza su ‘naturalización’ como parte de comportamentos considerados ‘normales’ y banales; 2. su arraigo en valores morales religiosos y familiares, lo que permite su justificación” (SEGATO, 2003a, p. 7). 61 Nessa relação abusiva, o chamamento ao cumprimento das normas se reflete na manifestação de um corpo disciplinado, “um corpo previsível, uma vez que ser previsível é tanto o meio quanto o resultado final das regras impostas” (XAVIER, 2007, p. 58). Todavia, esse corpo disciplinado apresenta momentos de indisciplina quando em certas situações aceita a “‘inconstância’, isto é, da fluidez, significado a libertação de esquemas predeterminados, coercitivos e repressores, própria de um corpo liberado” (XAVIER, 2007, p. 179). Constatamos, assim, que os corpos disciplinados tendem a apresentar, em certas situações, um grau maior ou menor de contenção às ações dos sujeitos femininos. Em Lola, esse grau menor de controle lhe permite buscar saídas para conseguir a independência financeira com a finalidade de se desvencilhar das constantes violências que sofre. A evasão do espaço privado para o público a permite desbravar um ambiente antes restrito apenas ao masculino e, simultaneamente, inaugurar sua nova condição feminina perante a sociedade. Como podemos evidenciar, a libertação econômica das mulheres torna possível a estas se desvencilharem de ambientes hostis e relações interpessoais opressoras. Todavia, por mais que a situação da mulher casada tenha mudado, por sua condição na união não se limitar mais à função de reprodutora e por ter se tornado economicamente independente dos maridos, a violência nas relações interpessoais não desapareceu do âmbito familiar, realidade que podemos identificar a partir das experiências vivenciadas por Lola. Portanto, o que o romance nos permitiu constatar é o quanto essa violência ultrapassa todos os limites e age cotidianamente de maneira silenciosa contra as mulheres, mas que nas linhas de Elvira Vigna, como mencionado por Ferrara e Carizzo (2019), não deixa de ecoar alto. 2.3 A intersecção de violências contra as prostitutas João também desenhava. Por cima. E no ar, e com palavras. E nele mesmo. Uma garota de programa por cima de outra garota de programa, sem nunca individualizá-las, acabá-las, sempre faltando alguma coisa, calcando mais da próxima vez, quem sabe agora. Até a última (VIGNA, 2016, p. 169). O palimpsesto de sobreposições de corpos das garotas de programa é carregado de críticas à misoginia. O que a epígrafe de Elvira Vigna nos convida a confrontar é a ideia de as mulheres serem pensadas como meros corpos. Resquícios decorrentes da vinculação da feminilidade ao corpo, associação que restringiu, por muito tempo, “[...] o campo de ação das mulheres, que acabaram confinadas às experiências biológicas” (XAVIER, 2007, p. 20). Além desse aspecto, a ficção de autoria feminina, em diálogo com o feminismo, também tem 62 denunciado a exploração dos corpos das mulheres subalternas, quando se propõe a dar visibilidade a atitudes opressoras naturalizadas que as desumanizam. Sabemos que a violência de gênero atinge todas as mulheres, no entanto, ela não as afeta de maneira homogênea, visto que as categorias de gênero, raça, classe e sexualidade são fatores que determinam posições de privilégios e desvantagens dentro do sistema social patriarcal. Nessa medida, a importância de considerarmos a intersecção de eixos de subordinação consiste no fato de reconhecermos as desigualdades que se estruturam em diferentes sistemas discriminatórios e que favorecem à constituição de aspectos ativos de desempoderamento a mulheres atingidas por várias formas de opressão. Em seus estudos, María Lugones aponta que “a interseccionalidade revela o que não conseguimos ver quando categorias como gênero e raça são concebidas separadas uma da outra. A denominação categorial constrói o que nomeia” (LUGONES, 2020, p. 59). O problema, portanto, de não levar em consideração a intersecção das muitas categorias nas quais as mulheres estão inseridas é que a predominância de uma categoria sobre as outras invisibiliza aquelas que são dominadas e vitimizadas sob outras rubricas. Assim, por serem atingidas por diversas opressões e estarem expostas com maior frequência a situações de violência, algumas prostitutas são vítimas constantes do ódio extremo da misoginia. Nesse sentido, essas mulheres, além de serem exploradas pela prostituição, que tem base cravada no desequilíbrio de poder existente entre homens e mulheres, têm sua condição agravada ao serem negligenciadas pelas instituições governamentais que lhes negam direitos básicos, como o acesso à justiça, à saúde, à inclusão social, à aposentadoria, entre outros; somando-se a tudo isso, elas ainda sofrem com os abusos praticados por cafetões e usuários que justificam a violência praticada contra elas como consequência da profissão. Ademais, as prostitutas estão expostas à violência das mais diversas naturezas, como tráfico, estupros, abusos sexuais, roubos e à violência psicológica praticada por meio de humilhações, desqualificação, ofensas verbais e morais. Sendo assim, as profissionais do sexo, além de serem vítimas das violências que atingem todas as mulheres, têm sua condição agravada devido ao conjunto de violações típicas do mundo da prostituição. Simone de Beauvoir afirma que “[...] ao passo que a prostituta não tem os direitos de uma pessoa; nela se resumem, ao mesmo tempo, todas as figuras da escravidão feminina” (BEAUVAIR, 1960b, p. 333). 63 A partir dessa perspectiva, consideramos imprescindível falar de mulheres, até mesmo daquelas que as próprias mulheres evitam falar, por entendermos que somente dando voz às suas dores e visibilidade às suas vivências é possível humanizá-las, algo que lhes fora retirado pela ordem androcêntrica. Para isso, analisamos como a violência contra as prostitutas é retratada em Como se estivéssemos em palimpsesto de putas (2016), a fim de evidenciarmos o quanto tais atos estão atrelados aos estigmas e estereótipos que essas mulheres carregam. Garantida a defesa da honra, no jogo de exibição da dominação masculina sobre as profissionais do sexo, é válido alimentar o estigma de inferioridade que elas carregam devido ao uso que fazem de seus corpos. A esse tipo de regulação, Elódia Xavier argumenta que a construção preconceituosa da imagem das mulheres e de seus corpos ganhou força a partir do Cristianismo. O desenvolvimento da Igreja patriarcal, “[...] em lugar de aceitar o corpo e a sexualidade, procura desvalorizá-los, conferindo-lhes uma conotação negativa” (XAVIER, 2007, p. 136), impondo ao corpo da mulher uma construção friamente estratégica que circularmente alimenta o estereótipo de corpo imperfeito. Desse modo, “com a desvalorização do corpo a mulher também foi desvalorizada; com o desprezo pelo corpo cresceu também o desprezo pela mulher” (XAVIER, 2007, p. 132), ou seja, o corpo é imperfeito por pertencer à mulher. Sandra Azeredo (2007) salienta que esse preconceito contra a mulher ganha ainda mais força quando se vincula a dois tipos de imagens femininas que predominam em nosso país. Tais estereótipos de “mulheres de verdade” estão centrados na dicotomia fundamental santa/virgem e puta, ambas instituídas a partir do prisma da heterossexualidade compulsória que “[...] toma como referência o homem – pai, provedor, viril, que não se satisfaz sexualmente apenas com sua esposa e não controla o próprio desejo sexual” (AZEREDO, 2007, p. 23). As prostitutas, nesse mecanismo, servem como uma espécie de corpo cuja função é a de satisfazer as necessidades masculinas. Além dessa função, Lia Machado (2001) nos alerta que na contraposição entre a “mulher honrada” e a “mulher vagabunda”, concepção pautada no mundo relacional da honra, “não se trata de as mulheres escolherem ou serem postas nestas posições. É o feminino que é inscrito nesta dupla posição. A figura de ‘mulher vagabunda’ é a de que não se submete a lei” (MACHADO, 2001, p. 26). Em suma, as mulheres são empurradas para essa dupla classificação. No caso da “mulher vagabunda”, o fato de não se submeter às regulações da ordem patriarcal, por escolha, ou por ser empurrada para o mundo da prostituição, sua 64 imagem tende a ser negativada simplesmente por não seguir as normas impostas pelo patriarcado. O preconceito empregado às prostitutas se intensifica ainda mais pelo fato de mercantilizarem seus corpos. Tais percepções preconceituosas a essas mulheres são expressas no romance de diversas formas por João. Algumas delas ao duvidar da veracidade das histórias que as mulheres contam, como no caso da primeira: “[...] a garota diz que mora com uns parentes, que ela não é do Rio. Veio estudar e trabalhar no comércio durante o dia./ Deve ser tudo verdade./ Menos a parte de que mora com os parentes./ Isso é truque” (VIGNA, 2016, p. 11). A partir desse momento, a narradora vai nos apontando o processo de construção da prostituta, a realidade pela qual muitas dessas mulheres passam e os discursos que visam descredibilizar suas vivências. Veio estudar há muitos anos e há muitos anos não estuda. Primeiro estágio desse processo: matrícula trancada. Segundo estágio: matrícula cancelada. Terceiro estágio: abandono de curso. O quarto estágio é a frase-chiclete martelando na cabeça:/ ‘Um dia retomo’./ Depois, nem a frase. E a mochila vai sendo aos poucos usada para tudo menos livros./ Pode ser que tenha um emprego mal pago durante o dia. Pode ser que o programa à noite seja só para complementar o orçamento. Pode ser que considere o arranjo temporário (VIGNA, 2016, p. 12). Podemos perceber que o fato de disponibilizarem seus corpos torna toda a vivência dessas mulheres questionável por parte do olhar preconceituoso daqueles que apenas visam explorá-las. Esse tipo de visão preconceituosa do dominador é inicialmente compartilhado pela narradora que, não conhecendo direito Mariana, garota de programa com quem divide apartamento, reproduz a visão do opressor de que elas não são capazes de se desvencilhar da prostituição: Ela vai voltar para Petrolina. Vai aceitar o convite do ex-amigo de infância. E aí escuto Mariana dizer isso da mesma maneira que João escuta as histórias em que quer acreditar mas acha que não deve. Imagina se vai dar certo. O ridículo que é acreditar que uma puta com filho pequeno possa voltar para Petrolina com nariz em pé e trabalhar como motorista de alta classe em traslado de aeroporto, eventos, turnês de artistas, excursões turísticas. E que vai dar tudo certo, ela em um dos apartamentos dos edifícios novos que constroem em bairros de classe média, o menino na escola (VIGNA, 2016, p. 107). Como uma vítima ferida pela dominação masculina que também lhe é imposta pela ordem patriarcal, a internalização de concepções patriarcais por parte da narradora decorre da normatização que lhe fora/é incutida através da disciplina. Esse olhar feminino misógino, decorrente da aprendizagem da narradora, ainda tende a repetir esse tipo de preconceito em 65 outras passagens. A exemplo, quando afirma que Mariana por ser uma prostituta com filho pequeno estar sozinha no Rio de Janeiro e trabalhar em um puteiro modesto “[...] acha que vai voltar para o lugar de onde saiu quase adolescente e quase expulsa (pela falta de perspectiva, pela gravidez) e que vai dar tudo certo. Ela fala, concordo sem acreditar nem um pouco” (VIGNA, 2016, p. 75). Ao observarmos tais atitudes, o que percebemos é que quando as mulheres aplicam ou reproduzem condutas e crenças pautadas a partir de esquemas que são produto da dominação, em outras palavras, quando seus “pensamentos e suas percepções estão estruturados em conformidade com as estruturas mesmas da relação de dominação que lhes é imposta, seus atos de conhecimento são, inevitavelmente, atos de reconhecimento, de submissão (BOURDIEU, 1999, p. 22). Entretanto, o importante é que haja autocrítica para que se perceba como reprodutora dos valores patriarcais. Tal percepção vai sendo adquirida pela narradora com o tempo e isso também se torna possível ao tomar maior consciência da violência infligida por João e seus colegas a todas as mulheres. Consequentemente, com a aquisição de uma consciência mais feminista, a narradora rompe com as amarras da violência simbólica que tende a naturalizar a reprodução de condutas preconceituosas das mulheres umas com as outras. Porém, essa descredibilidade continua a ser reproduzida por João. Com a terceira garota de programa, e primeira da Love Story com quem se envolve, esse olhar de desconfiança é exposto de forma mais clara: “a garota diz que vem do Nordeste e que tem um filho que ficou ao encargo de parentes. João acha que é mentira. Não acha. Mas ao me contar, conta fazendo cara de esperto, de homem vivido” (VIGNA, 2016, p. 57). Para ele, é inconcebível que uma história dessas seja verdadeira, porque “[...] nada mais lugar-comum do que uma prostituta que trabalha para manter um filho que ficou no Nordeste./ Contam isso para amolecer o coração dos trouxas, diz./ [...] Contam isso para ganhar um dinheiro extra” (VIGNA, 2016, p. 57). Todavia, tal visão preconceituosa não passa despercebida e muito menos deixa de ser criticada pela narradora, que o desmascara: primeiro, ela faz o programa por menos do que o preço-padrão. Então, não há esperança de ganhar dinheiro extra algum, já que nem o básico ela recebeu./ Tem razão./ Segundo, lugar-comum é apenas uma verdade que se repete (VIGNA, 2016, p. 57-58). As acusações de uso de truques por parte de João às prostitutas visam camuflar a realidade nefasta e violenta experienciada pela maioria dessas mulheres. O que João alega 66 serem truques nada mais são do que desabafos de uma mulher marginalizada frente à traição de uma sociedade que explora sua vulnerabilidade, decorrente das desigualdades que lhe foram impostas pela pobreza; ou desconsiderar o fato de serem estratégias de defesa necessárias, no caso da primeira, devido aos riscos a que estão expostas constantemente. Daí mentir que mora com parentes e fingir que tem alguém no apartamento – “o truque da TV ligada./ A TV ligada é mecanismo de segurança./ A garota sai para a boate e não sabe quem trará para o apartamento. Berra a frase-padrão sempre que entra. Quer dar a impressão de que tem alguém lá dentro. Não tem” (VIGNA, 2016, p. 12), como bem nos explicita a narradora. O estudo acerca dos “Fatos associados à violência contra mulheres profissionais do sexo de dez cidades brasileiras” (2017), aprovado pelo Comitê de Ética da Fundação Oswaldo Cruz, demonstrou que nos municípios nordestinos investigados os principais motivos para os atos agressivos a prostitutas estão associados à discriminação, à profissão e à falta de dinheiro ou condição social; 59,5% referiram-se à violência verbal; 38,1%, à violência física praticada por qualquer agressor; 25,2% por parceiro íntimo; 16,6% por familiar/conhecido; 11,7% por cliente; 7,9% por policial. Quanto à violência sexual sofrida alguma vez na vida, foi relatada por 37,7% das entrevistadas (LIMA; MERCHÁN-HAMANN; URDANETA; DAMACENA; SZWARCWAL, 2017, p. 4). Esses dados comprovam o quanto é perigoso e frequente a violência contra essas mulheres. O não reconhecimento de suas humanidades tornam a objetificação de seus corpos razoável a seus abusadores, e isso renova e reforça o ciclo de violências que sofrem. A desumanização das garotas de programa se mostra evidente pelo fato de João e seus colegas sempre se referirem a elas a partir das descrições de seus corpos “gordinha, unhas pintadas de vermelho vivo e um decote bom” (VIGNA, 2016, p. 26). Os corpos femininos na história da humanidade sempre foram considerados inferiores – mesmo quando atrelados à maternidade, seu “enaltecimento” visava apenas a reprodução – por serem tidos como frágeis, imperfeitos, desregrados, não confiáveis. Essas justificativas encontradas pelo pensamento misógino para impor às mulheres uma posição social secundária estão tão enraizadas no inconsciente coletivo que as desigualdades e os preconceitos entre os gêneros continuam sendo reproduzidos até os dias de hoje. Nesse processo de desvalorização do corpo feminino, a exploração dos corpos das prostitutas faz parte dos jogos masculinos de poder. Assim, a rivalidade e o uso das garotas de programa nos jogos de poder entre João e seus colegas Cuíca e Pedro podem ser observados em algumas viagens que fazem a trabalho: “Sai a garota, os saltos, a saia curta, o decote, a 67 risada presa na boca. E atrás, em triunfo, Cuíca. [...] ‘Essa é a’. [...] Shirley, Vanessa, Lara, Giselle, Priscila, Liane. Nicka” (VIGNA, 2016, p. 84). A “sagacidade” de Cuíca por tê-la encontrado tão rápido o põe à frente de seus rivais, que observam sua saída “retumbante” do elevador com a garota, da qual o nome não importa, pois está ali apenas como um prêmio. Quanto à função de objeto a ser explorado, esta se expressa de maneira mais evidente quando estão em uma churrascaria: Faz sentido uma churrascaria. Não só por ser churrascaria. Carnes à mostra e tal. Mas por ser um clichê de carnes à mostra. [...] Quando vejo a cena dos três mais a garota, é nesse restaurante que vejo. Todos tão chiques. Porque a garota senta e eles fazem o ritual do vinho e da carne sangrenta e uma vez tudo estabelecido, quem é homem (os que falam com o garçom), quem é rico (os que falam com o garçom) e quem está lá para servir (a garota e o garçom), todos ficam na mesa, esperando os pratos. E dizem, entre eles, como se a garota não estivesse presente, que o peito dela parece de silicone (VIGNA, 2016, p. 85-86). Como visto, a ideia de mercadoria a ser consumida rebaixa a condição feminina, insistindo, dessa forma, em atrelar sua existência a resquícios meramente corpóreos de caráter negativo. “Tal jogo sujo é regulado por valores morais masculinos que normatizam o corpo feminino como território do masculino” (GOMES, 2018, p. 80). Nesses jogos de poder, observa-se a reprodução da conduta milenar masculina que utiliza como mecanismos de controle o dinheiro, a força física e o sexo como forma de dominar o sujeito feminino, de todas as maneiras possíveis, para que assim possam fazer parte do mundo masculino. Desse modo, dar provas de sua masculinidade é condição fundamental para que o homem consiga participar da competição entre iguais. João tem uma vontade nunca realizada. Pertencer a um grupo. Fazer parte de algo. Tenta com colegas da Xerox, antes de aceitar o salário milionário na editora. Não consegue na Xerox. Não Consegue, muito menos, na editora. [...] O grupo no fim do balcão. A conversa de amigos, colegas, companheiros da noite, a conversa que a entrada de João interrompe. Ele de fato não quer a garota de programa, quer o grupo. Acho. Não que ele diga. [...] A garota é legal. Mas dura pouco, a garota, sempre duram pouco, as garotas. O grupo duraria mais, sempre, noite após noite, um sentar à vontade, um nem notar mais as luzes, os cheiros, os sons, já tudo incorporado, tudo dele, todo ele (VIGNA, 2016, p. 62-63). A misoginia presente nesses jogos de poder desumaniza as mulheres com o intuito de objetificá-las e apagá-las para que, dessa forma, o homem possa se afirmar como superior. Conforme Rita Segato (2003b), é na capacidade de dominar e exibir seu prestígio perante seus 68 iguais que se encontra a subjetividade dos homens, a qual chamamos de masculinidade. Uma masculinidade em crise que se utiliza da violência à mulher para se manter em condição de superioridade, como bem observa a narradora: É o que João diz, ao me contar o episódio. Que garota de programa é uma coisa, assim, de meninos. [...] Já o que fica para mim, é outra coisa. O que fica para mim é a competição implícita que acho que sempre teve entre João, Cuíca e os outros da ex-firma dele. [...] Não são meninos. São vorazes concorrentes (VIGNA, 2016, p. 89-90). Portanto, “[...] as brincadeiras. As agressões disfarçadas de brincadeira” (VIGNA, 2016, p. 88) praticadas entre eles refletem a forte articulação da masculinidade com o poder, o controle do feminino e a rivalidade masculina, que “exalta a ação e a agressão, constituída no ‘mundo relacional da honra’” (MACHADO, 2001, p. 25) e que exige dos homens uma constante manifestação de “superioridade”. Em relação à exploração dos corpos das mulheres, a virilidade funciona como um aspecto ético, ou seja, age como “princípio da conservação e do aumento da honra, mantém-se indissociável, pelo menos tacitamente, da virilidade física através, sobretudo, das provas de potência sexual” (BOURDIEU, 1999, p. 10), cujo cumprimento desse código é fundamental. Todavia, por saber que não conseguiria dar prova de sua virilidade, João foge de duas situações que a exigiriam: a primeira, com a garota da churrascaria, quando Cuíca e Pedro propõem revezá-la. Ao desistir, ele evita se expor a maiores constrangimentos por conta da duração da relação íntima: “‘Acabei. O próximo’./ E as brincadeiras./ ‘Pô, cara, uma gata dessas e só quinze minutos’” (VIGNA, 2016, p. 88). A segunda, no México, ao desistir do programa duplo negociado por Cuíca. A constatação de que João tem problemas com a duração da relação íntima é apontado pela narradora desde o seu envolvimento com a primeira garota de programa “é rápida, a coisa./ Seria rápida de qualquer maneira. João tem problemas de fazer com que dure. Não que me tenha dito. Eu é que acho” (VIGNA, 2016, p. 11). Irônica, a narradora desconstrói a base da masculinidade de João, que se pauta na exibição da virilidade, ao ressaltar os problemas que tem sobre a duração das relações sexuais. Quanto ao controle econômico neste tipo de envolvimento, ele é considerado pelo explorador como fundamental, por estabelecer quem tem o poder e é detentor, mesmo que momentaneamente, do corpo pago, além de funcionar como uma espécie de “garantia” de que as coisas ocorram da maneira esperada: “[...] faz questão de dar o dinheiro./ ‘Ah, não precisa’./ Precisa. Dar o dinheiro é uma última tentativa de recuperar um clima. Ele, o fodão, 69 ela, a buceta paga. Não funciona./ É tudo mais ou menos” (VIGNA, 2016, p. 175). A mercantilização dos corpos das garotas funciona como uma espécie de autorização para que o homem os use da maneira que achar conveniente à realização de suas fantasias. A esse tipo de “uso autorizado” dos corpos dessas mulheres, a narradora topicaliza os acontecimentos contados por João como barbaridades. Nesse momento, o que pesa sobre a garota de programa é a estigmatização de seus corpos como aptos à realização dos fetiches dos clientes, que julgam poder usá-los da maneira que acharem melhor. João, ao valer-se do seu “direito como cliente”, usufrui do corpo da garota sem se preocupar com o desconforto que possa estar lhe causando; na primeira situação, ele insere alimento nas partes íntimas da garota de programa: “Pus um bombom dentro dela. Chupei. Foi legal. Mas o cheiro do chocolate atrapalhou” (VIGNA, 2016, p. 158); na segunda, põe sobre o corpo da garota uma pizza fria, “e faz um segundo round na cama e na pizza, a partir das rodelinhas de tomate, agora acrescida de mais duas. ‘Olha só, dois tomatinhos extras!!’. Que mordisca” (VIGNA, 2016, p. 159). Constatamos, desta maneira, o quanto seus corpos são explorados despreocupadamente. O controle econômico, nesse sentido, funciona como um meio de isentar o comprador do sexo de enxergar a própria participação nas expressões de violência direcionadas a essas mulheres, como a desumanização, humilhação, assédio verbal, físico e sexual, acrescidas ainda pelo uso do dinheiro como forma de coagi-las a realizar atos que, de outra maneira, não fariam, ou seja, a pensar o impacto da prostituição na vida dessas mulheres. Portanto, o texto literário, ao retratar a condição do ex-cêntrico em seu corpus, traz consigo uma forte carga política de caráter feminista que contesta toda uma noção de cultura associada a uma identidade masculina que vem usufruindo, ao longo do tempo, de uma posição privilegiada. Assim, o uso da paródia é mais do que um simples recurso estratégico, “[...] é uma das principais maneiras pelas quais as mulheres e outros ex-cêntricos usam e abusam, estabelecem e depois desafiam as tradições masculinas na arte” (HUTCHEON, 1991, p. 175). O ataque parodístico à reprodução naturalizada de comportamentos masculinos milenares de abuso às prostitutas e a seus corpos é feito de forma simulada, uma vez que está protegido pela ironia. Nesse sentido, a autora promove, por meio de uma “transgressão autorizada”, a revisão do contexto social patriarcal, ao mesmo tempo em que tornar viável a descentralização de nossas categorias de pensamento. 70 Em meio a todas as garotas de programa com quem João se envolveu, Lorean, a primeira da Kilt Shows, é a única de quem ele lembra o nome. Todavia, isso acontece porque Lorean é parecida com uma ex-namorada dele, anterior à Lola, e com quem tentou diversas vezes ter relações íntimas e não conseguiu, mas também por remeter ao carro DeLorean do filme De volta para o futuro (1985), além de ser a cara da Eliana. Como podemos perceber, os motivos que levam João a lembrar dessa garota em específico estão associados à misoginia da posse da mulher como um objeto, do culto à virgindade feminina e da não concretização de sua masculinidade através da consumação do ato sexual, por ter broxado. Após esta falha, João tenta saná-la com outras prostitutas, outras Loreans – “não como Lorean, exatamente, mas quase” (VIGNA, 2016, p. 123) –, só que agora elas são mais velhas e negras. A partir desse ponto, somos conduzidos pela narradora a analisar a inserção de mais uma categoria na intersecção de violências, a de raça, somada ainda ao preconceito com a idade dessas mulheres. Tal percepção pode ser observada quando João se reporta às profissionais do sexo que trabalham próximo à Praça Tiradentes: “as prostitutas são mais velhas, mais negras e mais meigas do que qualquer uma que João já tenha conhecido na vida (VIGNA, 2016, p. 125); e em sua passagem pelo México, por conta de evento que precisa participar antes de retornar ao Brasil: “[...] as chicas não são tão chicas./ Mulheres de seus trinta anos” (VIGNA, 2016, p. 139). Entretanto, o racismo presente no discurso de João, enquanto conta mais uma de suas aventuras, não passa despercebido pela narradora que, em suas reflexões, desmascara-o: “embora ela esteja no vasto leque que vai de morena claro ao escuro, com todas as etapas intermediárias que a cegueira, essa também cultural, de João não permite que ele reconheça, nomeie ou admita. Lola de aparência tão branquinha” (VIGNA, 2016, p. 133). Ou seja, ao redesenhar de forma questionadora essas problemáticas, o romance de Elvira Vigna escancara o retrato de uma realidade que está, extremamente, presente em nossa sociedade. O perfil majoritário das profissionais do sexo, apresentado no estudo brasileiro supracitado, demonstrou que este é composto por mulheres que se autorreferenciaram como pardas e negras, jovens, solteiras, com baixo nível de escolaridade e poder aquisitivo. Deste modo, ao descrever o envolvimento de João com garotas de programa, em sua maioria, morenas e negras, a autora revela abertamente uma realidade que de tão naturalizada passa despercebida pela sociedade. Nessa vida que João julga ser transgressora, por viver constantes aventuras com garotas de programa, a visão que ele tem de si mesmo é de superioridade. Nesse aspecto, as 71 histórias contadas por ele têm um único propósito, que é demonstrar “[...] a maravilha que ele é. João é uma maravilha segundo ele mesmo, porque busca, para a vida dele, experiências interessantes e transgressoras” (VIGNA, 2016, p. 31). Além disso, ele também se considera um “herói” ao “salvá-las”: “A garota pediu por favor para eu sair com ela, porque se eu não saísse, ela ia ter de acabar aceitando o programa com algum velho gordo qualquer, então ela. Por favor. Por favor. E eu saí. E ela teve de pagar o favor” (VIGNA, 2016, p. 159). João simplesmente aproveita-se dos momentos de vulnerabilidade dessas mulheres para se beneficiar, visto que as usa como meras peças para que ele se sinta bem. A negação das identidades das prostitutas por parte de João é nítida, pois ele permanece a reproduzir um comportamento que objetiva renovar a ideia de inferiorização dessas mulheres, somando-se a isso a negação de sua existência: Garotas de programa não podem ser muito reais para João porque senão não funcionam como garotas de programa. Por um tempo pensei que seriam uma espécie de tela, perfeitas, sem nada que interfira no filme a ser passado. Ninguém nota uma tela, não antes de o filme começar, ou depois que acaba (VIGNA, 2016, p. 59). Torna-se evidente o quanto João as vê apenas como objetos para suas transgressões, e não como pessoas. Por isso, não podem parecer reais. Daí serem novinhas por não trazerem marcas “[...] não havia nelas marcas de uma vida específica. Eram novinhas no sentido de que não tinham marcas, gestos, expressões, coisas que as individualizassem. [...] Da maior parte das garotas, nada ou quase nada ficou para ele” (VIGNA, 2016, p. 60). A negação da identidade e da condição de sujeito das prostitutas tende a se ampliar quando elas são dissociadas da realidade, uma vez que as transgressões proporcionadas pelas aventuras com as prostitutas possibilitam a João ser “transportado” para um outro mundo, outro lugar em que podia viver outra vida. Sendo assim, em seu contato com a prostituição, ele acredita na ideia de “a garota, nua, ser a entrada para outro mundo, e dele ser a decisão para que mundos aconteçam” (VIGNA, 2016, p. 36). Em síntese, a realidade é substituída por um imaginário no qual é possível a João encenar seu ideal de masculinidade superior. Em diversas passagens, a narradora deixa claro que, para João, as garotas de programa não podem ser reais. Em suas fantasias, a coisificação e a objetificação dos corpos dessas mulheres funcionam como uma passagem “em direção a um mundo melhor”. Um mundo que dialoga com outras áreas da produção artística, como o cinema, ao trazer referências a filmes de ficção científica – “aí baixei um filme de fantasia urbana. Se fosse hoje, com muita computação gráfica. João e a garota se reconhecem como ex-aliados de lutas anteriores. 72 Combaterem contra o fim do universo, o lá deles, outras vezes” (VIGNA, 2016, p. 9) –, ou ainda “agora vamos ficar bem juntinhos embaixo desse orelhão que não é um orelhão, mas um teletransportador que nos levará num raio luminoso para um mundo melhor” (VIGNA, 2016, p. 14). Ao descrever essas fantasias, João reforça a negação da humanidade dessas mulheres, como bem afirma a narradora: “nenhuma delas existia, garotas de programa não podendo existir realmente, hologramas” (VIGNA, 2016, p. 122). Ao trazer esse diálogo entre a literatura e a linguagem cinematográfica dos filmes de ficção científica, a autora busca nos aproximar da irrealidade procurada pelo protagonista no mundo da prostituição, bem como intensificar o apagamento das prostitutas. Desse modo, o que constatamos é o quanto os personagens masculinos do romance destituem as mulheres de sua condição de sujeito. A necessidade de associá-las a meros corpos denota o quanto a existência das mulheres subalternas, por sua condição de vulnerabilidade, reflete “uma escala social hierárquica, onde o subalterno ocupa o ínfimo espaço” (XAVIER, 2007, p. 47). As prostitutas retratadas nas histórias de João não podem existir como pessoas reais. Devem ser apenas fantasias e, assim, vão sucedendo uma a outra como se fossem objetos descartáveis. E aí temos novamente a retomada da ideia de palimpsesto de violências e de palimpsesto de garotas de programa, além do citado na epígrafe que introduz esse subtópico: “As garotas, um ruído de fundo na vida de João. [...] As garotas, também, apagadas, ou quase. Passadas por cima, outras coisas por cima” (VIGNA, 2016, p. 181). Por não haver mais nada a extrair dessas mulheres. O que há é o silenciamento e a violência extrema de “apagar” todas as dezesseis prostitutas com quem João se envolveu. Apagamento este representado pela garota de programa de São Luís, “[...] uma transa acho que em São Luís, uma em que ele não lembra da garota, como nunca lembra. Mas lembra do técnico do cliente, que o acompanha, e que se chama Raimundinho” (VIGNA, 2016, p. 164). Ou seja, ele não lembra do nome, tampouco de alguma característica dela, mas reconhece seus pares. Desta maneira, o protagonista jamais reconhece a condição de sujeito dessas mulheres. Suzane Silveira ressalta que a construção da masculinidade retratada neste romance de Elvira Vigna corresponde a “um perfil de homem sempre frustrado, pois nunca realiza a concepção que tem de masculinidade, buscando nas garotas de programa uma forma de poder ser mais através delas, usando-as para sobrepor (des)ilusões de si” (SILVEIRA, 2017, p. 178). Elvira Vigna desconstrói a figura masculina ligada ao machismo conservador, que se mostra 73 grotesca ao explorar as mulheres em condição de vulnerabilidade e frágeis em sua constituição emocional e psicológica. No que tange ao estereótipo das prostitutas, Ana Carolina Schimidt Ferrão (2018) compara-o a uma allium cepa por “[...] ele ser composto por várias camadas, dispostas assim como as camadas de uma cebola, cujo produto final é uma figura imaginada, que não corresponde a um sujeito” (FERRÃO, 2018, p. 19). Podemos observar essas várias camadas que compõem a garota de programa a partir da descrição da narradora da transformação e subjetividade da personagem Mariana: Nada contra a transformação de Mariana em não pessoa. É mesmo divertido ver ela se transformando em a garota perfeita, sem marcas, características próprias ou muito menos defeitos. Ela também acha divertido. Passa base em cima de picada de mosquito. E ri. Eu também rio. O inverso é menos divertido. Quando ela volta e precisa se transformar de não pessoa em pessoa, o processo é doloroso, íntimo. Põe Gael para brincar com alguma coisa. E começa. E é difícil. É difícil para ela limpar a maquiagem em frente ao espelho. O banho também é demorado e difícil. E uma vez em que cheguei mais cedo do escritório de João, vi que ela simplesmente sentava no chão do chuveiro e deixava a água escorrer. Por horas. E depois do banho, ela acha que precisa escovar o cabelo (não lava todos os dias porque faz mal para os fios) por muito, muito tempo. E com gestos bruscos, quase arrancando. É difícil para ela sozinha. Comigo perto fica pior (VIGNA, 2016, p. 45). O que constatamos com essa passagem é a desconstrução do estereótipo da prostituta no romance. Através dessa personagem, a escritora reestabelece a identidade, a subjetividade e a condição de ser humano da mulher marginalizada, ao nos mostrar as angústias de Mariana perante uma realidade de exploração que se mostrou como única opção a sua sobrevivência. Nesse sentido, afirma que o romance de Elvira Vigna, ao expor o processo de construção da figura da trabalhadora sexual, demonstra o quanto a transformação da mulher em um perfil feminino recheado de estereótipos constitui “um processo torturante de apagamento” (FERRÃO, 2018, p. 41). Deste modo, a exposição da construção do estereótipo da prostituta no romance objetiva retirar a ideia de que estas são meros objetos sexuais para então humanizá-las. Ademais, no que tange, ainda, ao processo de decolonização das posições socialmente marginalizadas das representações femininas, estas são desarticuladas pela narradora ao afastar as prostitutas do mero espaço da subalternidade quando as situa em eixos centrais do texto. Nesse capítulo, analisamos como Elvira Vigna construiu o palimpsesto de violências no romance. Além disso, ficamos diante de uma das possibilidades de construção da identidade masculina hegemônica opressora e de como ela opera ao impor a violência contra 74 as mulheres, em específico, à esposa e às garotas de programa. No próximo, ponderamos acerca de como a decolonização das personagens e dos paradigmas patriarcais históricos são desconstruídos pela autora em seu texto. 75 CAPÍTULO III – DECOLONIZANDO O PALIMPSESTO DE VIOLÊNCIAS Como observado nos capítulos anteriores, a literatura de Elvira Vigna mostra-se empenhada em desconstruir os discursos que circunscrevem a opressão às mulheres e em desnudar as violências que lhes são impostas. Deste modo, ao trazerem no corpus de suas produções temáticas personagens que reduplicam, para ironizar os papéis de gênero sancionados pela sociedade patriarcal, a escritora objetiva revisar e romper com valores ideológicos que reduzem e violentam as identidades dos sujeitos. Para além dessa finalidade, também tem visado espelhar a multiplicidade performática dos sujeitos que marcam seus modos de estar na sociedade contemporânea. Partindo desta constatação, temos identificado, nas produções mais recentes da escritora, o uso de estratégias decoloniais de intervenção às desigualdades entre os gêneros. Sendo assim, no que concerne ao feminismo decolonial, cunhado pela argentina María Lugones, este traz uma nova perspectiva acerca das complexas relações e entrelaçamentos entre raça, classe, sexo, sexualidade, gênero e geopolítica, além de apresentar questionamentos às formas como o feminismo hegemônico entende a subordinação de mulheres não privilegiadas. Para tanto, essa vertente feminista retoma parte das propostas teóricas do giro decolonial e dos feminismos críticos. Dentre essas teorizações, os conceitos de decolonialidade, de colonialidade do poder6, do saber7 e do ser8 são formulações que Lugones recupera para criar sua perspectiva de colonalidade do gênero. 6 Para Aníbal Quijano, a colonialidade do poder é um espaço e uma malha que implica em “relações sociais de exploração/dominação/conflito articuladas em torno da disputa pelo controle do trabalho e seus produtos, da natureza e seus recursos de produção, pelo controle do sexo e seus produtos, da reprodução da espécie, da subjetividade e seus produtos, materiais e intersubjetivos, inclusive o conhecimento e a autoridade e seus instrumentos de coerção” (QUIJANO, 2009, p. 76). De acordo com o estudioso, o domínio desses meios de existência social garante a reprodução desse padrão de relações sociais, além de funcionar como um meio de regular as suas mudanças. 7 Conforme Ochy Curiel, antropóloga social afro-dominicana e teórica feminista, o feminismo decolonial também retoma o conceito de colonialidade do saber. Esta formulação teórica consiste em “um tipo de racionalidade teórico-científica, epistemiológica, que se coloca como o modelo válido de produção do conhecimento. O conhecimento, nessa visão, deve ser neutro, objetivo, universal e positivo” (CURIEL, 2020, p. 128). Trata-se, portanto, da apropriação e ocultação de algumas culturas com a finalidade de se criar um imaginário neutro. 8 O conceito de colonialidade do ser é cunhado por Nelson Maldonado Torres. Antes dele, Walter Mignolo observou suscintamente que a relação entre a colonialidade do poder e do saber gera a colonialidade do ser, e analisou o processo de desumanização de certas populações, principalmente os indígenas e afrodescendentes. Assim, para Maldonado-Torres “a colonialidade do ser refere-se ao processo pelo qual o senso comum e a tradição são marcados por dinâmicas de poder de caráter preferencial: discriminam pessoas e tomam por alvo determinadas comunidades . O caráter preferencial da violência pode traduzir-se na colonialidade do poder, que liga o racismo, a exploração capitalista, o controle sobre o sexo e o monopólio do saber, relacionando-os com a história colonial moderna” (MALDONADO-TORRES, 2008, p. 96). 76 Dentre estas formulações, nos ateremos, especificamente, ao conceito de colonialidade do gênero. Conforme Lugones: a colonialidade de gênero nomeia não somente uma classificação de povos em termos de colonialidade de poder e de gênero, mas também como um processo de redução ativa das pessoas, a desumanização que as torna aptas para classificação, o processo de subjetificação e a investida de tornar o/a colonizado/a menos que seres humanos (LUGONES, 2014, p. 939). Este conceito leva em consideração as estratégias e práticas utilizadas pelo sistema moderno colonial para colonizar homens e mulheres (nativos da América Latina). Ao voltar- se para a dimensão de gênero e sua intersecção com outras categorias, a teórica ressalta que o sistema de gênero tem um lado visível/iluminado e um oculto/obscuro. Enquanto o primeiro organiza as relações entre homens e mulheres brancos e burgueses e as implicações conflituosas entre ambos, o segundo, o lado oculto/obscuro desse sistema, analisa a “redução profunda dos anamachos, das anafêmesas e das pessoas do ‘terceiro gênero’” (LUGONES, 2020, p. 78), ou seja, dos indivíduos colonizados, observando como estes tiveram seus corpos violados, animalizados, explorados laboralmente e o quanto as implicações dessa desumanização refletem desigualdades profundas até os dias de hoje. Para além das propostas dos movimentos feministas, ressaltamos a contribuição proporcionada pela intervenção estética da paródia política na obra de Elvira Vigna, uma vez que nos permite revisar e desarticular o poder das representações históricas femininas e das demais identidades dos sujeitos. Ao fazermos isso, chamamos a atenção para os elementos ideológicos que tendem a sustentar os padrões estereotipados dos gêneros. A esse respeito, Linda Hutcheon (1993, p. 3) ressalta que o texto pós-moderno, ao utilizar a estratégia paródica, passa a ser guiado por uma releitura subversiva das representações da história. Desta forma, salientamos a importância dessas revisões literárias promovidas pelas escritoras brasileiras como um convite a uma prática interpretativa que nos permita identificar questões que tendem a aprisionar e violentar as mulheres. Quanto às transformações performáticas das personagens, seguindo as concepções de Judith Butler (2019), “a realidade dos gêneros é performática, o que significa dizer que ela só é real enquanto estiver sendo performada” (BUTLER, 2019, p. 224), em outras palavras, certos tipos de atos são interpretados como condizentes a uma identidade de gênero que pode ou não agir de acordo com o que é esperado da sua identidade. O que significa dizer que a percepção desse indivíduo pode ser observada a partir de três dimensões: sexo anatômico, identidade de gênero e performance de gênero. Deste modo, 77 O fato de a realidade dos gêneros ser criada por performances sociais estabelecidas significa que a própria noção de uma essência do sexo, uma masculinidade ou feminilidade verdadeira ou tão antiga quanto o tempo, também é concebida como parte de uma estratégia que disfarça o aspecto performático do gênero (BUTLER, 2019, p. 225). Este “disfarce” aos aspectos performáticos está a serviço do binarismo imposto pela sociedade androcêntrica a cada indivíduo. Portanto, quando Butler (2003, p. 197) fala em noção de paródia do gênero – ao tratar da questão da drag e da travesti, mas que para nós servirá como meio de observação às performances de gênero presentes na obra estudada – não se refere à existência de um gênero original, mas sim à realização paródica feita a partir da ideia/fantasia de gênero original, feminino ou masculino ideal, compartilhada pelo coletivo social e que é constantemente imitada pelas identidades parodísticas. Esta observação também contrapõe a naturalidade com que a ficção reguladora da coerência heterossexual se propaga. No que se refere às abordagens teóricas de Djamila Ribeiro (2017) e Gaiatry Spivak (2010), estas nos permitem enfatizar os movimentos realizados pelas mulheres para decolonizar os paradigmas patriarcais nos campos literário e artístico. Para tanto, ao levantarmos o debate concernente à retomada do direito à fala das mulheres, do questionamento aos tipos de representação feminina e a ocupação dos espaços por elas retomados na obra de Elvira Vigna, almejamos trazer à tona o silêncio histórico das mulheres a partir de uma revisão do passado e do lugar de fala que busca valorizar a voz de quem está falando sem intermediários e sem filtros ideológicos próprios do “falar por” (SPIVAK, 2010, p. 31). Em suma, neste último capítulo, analisamos como Elvira Vigna promove a decolonização do palimpsesto de violências em seu romance através da desconstrução dos papéis tradicionais de gêneros e das relações interpessoais não convencionais. Para isso, usamos os estudos de María Lugones quanto à colonialidade do gênero; Judith Butler (2003) sobre a performance de gênero e a noção de paródia do gênero. Por fim, salientamos como a escritora decoloniza os paradigmas patriarcais históricos de exclusão ou exposição das imagens femininas a partir da perspectiva masculina nos campos literário e artístico, tal revisão das representações e a concessão do direito à fala às mulheres são realizadas por meio dos estudos de Djamila Ribeiro (2017). 78 3.1 Decolonizando os paradigmas patriarcais históricos [...] se quiser fazer-nos questionar o ‘mundo’, a arte deve primeiro questionar e expor a si mesma, e deve fazê-lo em nome da ação pública (HUTCHEON, 1991, p. 58). A arte como manifestação política exerce a função de avaliar ou reavaliar, no caso da paródia, criticamente o passado da sociedade e da própria arte. Seguindo essa visão, o GT Mulher e Literatura da ANPOLL tem divulgado trabalhos que contestam o apagamento das contribuições das mulheres na história e o tipo de representações que se fizeram/fazem delas. Portanto, o importante debate contemporâneo sobre as margens e as fronteiras das convenções sociais e artísticas [...] é também o resultado de uma transgressão tipicamente pós- moderna em relação aos limites aceitos de antemão: os limites de determinadas artes, dos gêneros ou da arte em si (HUTCHEON, 1991, p. 26). Esse tipo de debate e reavaliação pode ser claramente visto no romance em estudo. Sendo assim, a primeira subversão empregada na obra acontece com a retomada da voz feminina, pois as histórias das mulheres presentes na narrativa, ao serem contadas à enunciadora por um protagonista masculino, a partir de sua perspectiva misógina, passam a ser por ela revistas. Portanto, o fato dessas histórias nos serem transmitidas por uma narradora pode ser lido como uma espécie de protesto aos discursos sobre as mulheres que foram propagados por séculos em obras autorais masculinas, entrando também nessa conta a contestação ao déficit de protagonismo feminino nas produções literaturas. Por muito tempo, esse falar pelo outro corroborou a manutenção do “subalterno silenciado, sem lhe oferecer uma posição, um espaço de onde possa falar e, principalmente, no qual possa ser ouvido” (SPIVAK, 2010, p. 12-13). Assim, o perigo de se construir o outro por um olhar de fora tem consequências nítidas, as quais, no campo literário, podem ser constatadas por meio das punições infligidas às mulheres em decorrência de suas transgressões. Nesse sentido, é por meio de um jogo subversivo e crítico que Elvira Vigna concede à sua narradora o direito à fala e à modificação dos discursos perpetuados há séculos acerca dos sujeitos femininos. Ouvir a voz das escritoras e das personagens femininas tem sido imprescindível porque mesmo “diante dos limites impostos, essas vozes dissonantes têm conseguido produzir ruídos e rachaduras na narrativa hegemônica” (RIBEIRO, 2017, p. 87), ao denunciarem e lutarem contra a violência do silêncio imposto. 79 Esse questionamento quanto ao direito à fala se apresenta quando a escritora cita Grande Sertão: Veredas (1959), de Guimarães Rosa, para chamar nossa atenção sobre o mistério de Diadorim. A narradora, compara a experiência do tio latifundiário, solteiro e, segundo ela, provavelmente gay – embora essa hipótese não fosse mencionada por sua família – à de Riobaldo, com seus “[...] chicotes, chapéus de couro, bois, cavalos e jagunços, noites ao relento embolados no meio do campo, eis uma enumeração reduzida à sua forma literal. Coisa de homem” (VIGNA, 2016, p. 68). Essa “coisa de homem” é o que não os permite questionar sua masculinidade, portanto, se em sua família “[...] Diadorim, conhecido fosse, seria uma impossibilidade ôntica” (VIGNA, 2016, p. 68). No entanto, apesar dessa “impossibilidade”, a enunciadora dá sequência à problematização que levanta: “Diadorim, uma impossibilidade narrativa. ‘A única coisa a nos garantir que Diadorim não é de fato um homem é a palavra de Riobaldo e, convenhamos, ele não nos diria nada de diferente’. Um professor meu, inesquecível” (VIGNA, 2016, p. 68), ou seja, a sexualidade da personagem não é revela por ela, e sim pela voz do outro. Assim, levantar o debate quanto ao lugar de fala é fundamental para o processo de revisão do passado, pois nos evidencia o quanto esse falar pelo outro, tido como subalterno, no nosso caso as mulheres, torna sua condição ainda mais obscura. Portanto, a necessidade de apropriação do campo literário pelas mulheres não só buscou/busca a ocupação do espaço, mas sim promover uma reversão dos discursos e das imagens das mulheres que foram criados no decorrer da história. Sendo assim, o uso estético da paródia política pelas escritoras se revelou um recurso valioso à subversão da tradição branca, masculina. É a partir do interior da paródia carregada de ironia, cujo uso visa comprometer e criticar, que “[...] as mulheres ajudaram a desenvolver a valorização pós- moderna das margens e dos excêntricos como uma saída com relação a problemas de poder dos centros e às oposições entre masculino e feminino” (HUTCHEON, 1991, p. 34-35). No romance esse movimento ocorre a partir da criação por parte da narradora de uma espécie de “eneida”, no que se refere às histórias não finalizadas por João, assim como ocorre com a obra de Virgílio. Nesta nova “eneida”, busca-se não só revisar os papéis das mulheres nas narrativas de João, mas também chamar nossa atenção para a condição destas nos clássicos da literatura. Se na Eneida as representações femininas – de Créusa, esposa de Eneias; Andrômaca, sobrevivente de Tróia e única da sua família viva; Dido, rainha de Cartago apaixonada e abandonada por Eneias; as mulheres e mães troianas e a mãe do jovem Euríalo são marcadas pelo abandono dos homens e sacrifícios para que o destino do herói se 80 cumpra, na narrativa contemporânea de Vigna, essa imagem de submissão e dependência feminina dos homens é revisada, porém para que esse processo se cumpra é necessário que haja um leve apagamento do original e das marcas autorais de “um Virgílio que sumia. [...] E com uma autoria que fica cada vez mais para trás” (VIGNA, 2016, p. 38), em decorrência das transformações paródicas e ideológicas, este ceda, enfim, seu lugar a uma nova autoria agora feminina: [...] eu mesma virando autora. Se não de uma eneida, pelo menos das histórias de putas de um João que nunca termina de fato o que conta, e que vai ficando, ele também, cada vez mais para trás. Os detalhes, aqui, são na maioria meus. Não é de todo mau (VIGNA, 2016, p. 39-40). A apropriação das narrativas contadas por João por parte da narradora objetiva restituir às mulheres a condição de sujeito histórico e o protagonismo que lhes é devido. Tal movimento também busca enfatizar como a sociedade patriarcal sempre outorgou às mulheres uma página em branco na história, daí a necessidade da subversão. Ao questionar tais ideologias, essa obra contribuiu para que haja uma mudança de mentalidade, além de enfatizar que ter direito à fala não significa apenas ter direito “ao ato de emitir palavras, mas de poder existir”, como bem nos afirma Djamila Ribeiro. Segundo a teórica, devemos pensar “[...] lugar de fala como refuta a historiografia tradicional e a hierarquização de saberes consequente da hierarquização” (RIBEIRO, 2017, p. 64) entre os gêneros. Assim, as mulheres, ao refutarem a ordem androcêntrica e reivindicarem o reconhecimento das suas vozes, não estão exigindo simplesmente o direito de falar, mas também de existir. Nessa medida, a produção de Vigna chama a atenção para as inúmeras formas de dominação autorizadas pela sociedade civil. Sua narradora, além de desarticular a ideia de subalternidade feminina disseminada pela visão hegemônica do patriarcado, também está atenta às falsas aparências de valorização de suas conquistas, quando se utiliza de um tom irônico para criticar as falsas impressões das demandas feministas: Daria um estudo sociolinguístico. A vitória fake do feminismo a impedir que a cerveja gordinha e baixinha seja chamada de minissaia. E a long-neck a indicar caracterização mais elegante, modiglianesca, embora com algo de abelhuda, de quem inclina seu longo pescoço para além do espaço previamente demarcado do feminino. Porque o espaço continua sendo previamente demarcado (VIGNA, 2016, p. 23). 81 Esta metáfora usada pela autora visa delatar a superficialidade ou diminuição de muitos atendimentos às reivindicações das mulheres. Se pensarmos na espetacularização de muitas comemorações ao dia da mulher, que não levam em consideração a história envolvida por trás dessa data, mas a usam para enfatizar elogios que refletem valores admirados pela sociedade patriarcal – propagados, principalmente, em campanhas publicitárias na tv e redes sociais – evidenciamos, assim, um reconhecimento fake às mulheres e suas conquistas. Também podemos mencionar como exemplo a desigualdade salarial entre homens e mulheres como uma forma clara de desrespeito à igualdade de direitos. O ataque e o esvaziamento a diretos tão importantes já conquistados visam diminuir a legitimidade das conquistas feministas ao fornecerem algo parecido, mas que, no entanto, é menor, bem como imprimir a falsa ideia de que não se precisa mais avançar. Nesse sentido, o texto ficcional alerta que esse aparente atendimento às reivindicações das mulheres põe as feministas em constante luta e demonstra que por mais espaços que as mulheres estejam ocupando, estes ainda continuam sendo determinados. A consciência crítica a respeito da realidade das mulheres nessa obra é resultado do contato com os discursos de resistência do feminismo. Portanto, ser uma escritora contemporânea é “confrontar-se com a história da inserção das mulheres no campo literário, é promover diálogos com temáticas feministas e movimentar o conceito de gênero” (LEAL, 2008, p. 148-149), uma vez que o repertório dessas obras é constituído por mulheres em confronto com o poder patriarcal. Nessa medida, o feminismo trouxe a importante tarefa de rever quem é a mulher na sociedade, além de possibilitar a abertura de portas para que se promovesse a desconstrução do gênero e o encontro de sua identidade. Ademais, as problemáticas levantadas por Vigna fazem parte de um projeto de decolonização estética do romance de autoria feminina. No que tange ao processo de decolonização da violência contra as mulheres, Gomes ressalta que a: [...] violência pode ser identificada nas representações estéticas por meio de duas perspectivas: aquelas que repetem a temática sem reflexões críticas; ou aquelas que retomam essas representações com o intuito de questionar e/ou denunciar as formas de controle do corpo feminino (GOMES, 2019, p. 149). No romance de Elvira Vigna, esse posicionamento contestador das manifestações da heterogeneidade do controle dos corpos femininos e dos discursos totalizantes direcionados às mulheres é posto em xeque quando critica-se a monopolização do lugar de fala do homem. Assim, por meio de uma narradora que ouve histórias contadas por João e nos transmite, não 82 de forma literal, as confidências deste a respeito das relações com garotas de programa, o que se põe em questão são as percepções de mundo frente a quem detenha o acesso à voz. Para além do campo literário, somos conduzidos pela narradora a observar como os corpos femininos foram objetificados pelo olhar masculino nas pinturas: Não conhece Courbet. Não conhecem, nenhum deles. Nunca ouviram falar. Não viram, nem ele nem os colegas dele, nunca, uma reprodução de ‘A origem do mundo’. Intuem que há um mundo. Um outro mundo. Que tem de haver algo melhor que se inicia ali. Ou que é possível começar tudo outra vez, dar origem a um mundo por ali. Na buceta. Não se pode criticá-los. Courbet também achava. E, como eles, também achava que, tendo buceta, pensar em pernas, braços e cabeça, ou seja, em uma mulher completa, seria esforço excessivo (VIGNA, 2016, p. 37). Essa denúncia à objetificação do corpo feminino é um “grito” contra a cegueira masculina que simplifica e desumaniza a existência da mulher, ao não enxergar suas complexidades, que vão muito além da superfície visível. O uso da intertextualidade com a pintura de Courbet estabelece, portanto, uma “relação dialógica a respeito da sexualidade feminina, porém através de uma crítica ao artista devido à sua concepção fragmentada e hiperssexualizada do corpo da mulher, tornado objeto do olhar masculino” (SILVEIRA, 2017, p. 185). Tal questionamento busca alertar ainda para a necessidade de novos olhares sobre as mulheres nas artes visuais que não se limitem apenas ao olhar masculino. No romance em análise, a subversão à representação corpórea ocorre quando os desenhos da narradora, antes vinculados à arquitetura, passam a ser de homens nus: “[...] Mais um homem. Nu. Em cima de um papel rough, embaixo de um lápis 6B sempre maior do que qualquer pau” (VIGNA, 2016, p. 191), ou seja, seu lápis e seus traços são muito maiores que qualquer restrição representativa ou exclusão das mulheres a espaços antes apenas acessados pelos homens. A transgressão da narradora consiste então em inverter a ordem representativa. Se os pintores retrataram/retratam diversas mulheres nuas, elas, como artistas, sentem-se igualmente livres para desenhar homens nus. Todavia, não deixa de salientar metaforicamente o quanto as mulheres precisam ser estratégicas para romper barreiras e conquistar espaços que antes lhes foram inteiramente proibidos: Porque começo desenhando os homens e no início obedeço os homens, aqui uma curva, aqui o peso de uma sombra. Depois o lápis se solta e o cinza tão lindo do 6B se solta e segue. E faz cinzas mais fortes que somem na névoa do papel rough e o lápis vai e vai e vai. E os homens olham aquilo e entendem que é isso, eles, eu. Uma falta de controle. Um não controle (VIGNA, 2016, p. 211). 83 Se inicialmente era necessário obedecer às regras criadas pelos homens devido ao “peso de uma sombra” sempre presente e disposta a impor seu controle, posteriormente ela vai conquistando sua autonomia e seu lápis vai seguindo solto e livre dessas amarras e, enfim, os homens entendem essa necessidade de expressões e pontos de vista diferentes sobre eles e sobre as mulheres. Assim, é a desobediência estratégica feminina que permite às mulheres alcançarem o que antes lhes era negado, por mais que ainda se tenha um longo caminho a percorrer para atingir a igualdade e o respeito por seus trabalhos tão merecidos. Tal subversão também contribui para uma reconstrução da identidade masculina por meio da intervenção com o feminino: Desenho-os, e é esse o momento importante. O importante é o momento do próprio desenho. Faço os homens através de um espelho, sempre. Ou seja, fico eu e o cara, ao lado um do outro. E o vejo através de um espelho colocado na nossa frente. Então o homem que está sendo desenhado se vê traduzido pelo meu traço na hora mesma em que o traduzo com o meu traço. E eu já o vejo, desde o início, como uma representação dele, e o contrário dele mesmo, é um espelho. Se faço bem, ele se entende melhor, entende melhor as coisas, o mundo. Ou pelo menos se entende diferente, depois de viver a experiência de se ver desenhado. E eu também. (VIGNA, 2016, p. 210-211). A proposta de reconstrução de masculinidades dispostas a interagir harmoniosamente em suas relações interpessoais e sociais é um caminho que vem sendo apontado pelas feministas como necessário. Para isso, é preciso reeditar a ideia de masculinidade inscrita no imaginário social e desvinculá-la de um código de honra que encara a violência como solucionador das divergências existentes entre homens e mulheres. Entretanto, esta reinvenção só irá acontecer se as ações educativas nos diversos âmbitos – familiar, escolar e comunitário – agirem como uma espécie de contra jogo à “noção do masculino definido como ação e controle”. O papel das mulheres nesse processo é extremamente necessário, pois é a partir da demarcação por nós estabelecida dos limites que não devem ser ultrapassados pelos homens que os educamos a respeitar nossas individualidades e direitos, para quem sabe assim eles possam “se entende melhor, entende melhor as coisas, o mundo” (VIGNA, 2016, p. 211). O desafio é imenso e difícil, mas a abdicação do direito à igualdade e ao respeito é uma alternativa que se encontra fora de cogitação. 84 3.2 Raspando pergaminhos: as performances transgressoras das personagens Se a base da identidade de gênero é a contínua repetição estilizada de certos atos, e não uma identidade aparentemente harmoniosa, as possibilidades de transformação dos gêneros estão na relação, na quebra ou subversão da repetição do estilo mobilizado (BUTLER, 2019, p. 214). As transformações das condutas dos indivíduos ocorrem a partir da quebra de velhos valores e padrões performáticos de gênero. Nesta medida, o descentramento e a fragmentação das identidades dos indivíduos, provocados pelas modificações do mundo contemporâneo, têm apresentado manifestações identitárias que decretam o fim das concepções de que o sujeito tenha uma identidade unificada e estável. Ao contrário, estamos diante de identidades cada vez mais não resolvidas, pois “dentro de nós há identidades contraditórias, empurrando em diferentes direções, de tal modo que nossas identificações estão sendo continuamente deslocadas” (HALL, 2006, p. 12). A aceitação dessas pluralidades e as alterações das condutas são aquilo que transforma as interações sociais e as sociedades. Objetivamos, assim, evidenciar como o processo de desconstrução das intersecções entre identidade de gênero e violências contra a mulher é desenvolvido por Elvira Vigna em seu romance. Entendemos que nesse segundo momento do texto somos expostos à revisão de um palimpsesto que carrega em seu corpus resquícios negativos a respeito das mulheres que sobrevivem às marcas do tempo devido à contínua violência praticada contra elas. Após essa revisão, ainda somos levados a observar o processo de reconstrução de um novo palimpsesto em que as identidades e as relações de gênero ganham novos contornos que, consequentemente, desestabilizam e transformam as estruturas sociais. Deste modo, a autora, no transcorrer da obra, nos sugere um apagamento da aprendizagem reguladora das identidades de gênero estabelecidas pela sociedade patriarcal para que se construam outras mais reais e libertas de valores asfixiantes. Assim, o apagamento de padrões antiquados e os novos resquícios que se pretendem perpetuar visam o respeito à pluralidade identitária humana. Nesse processo decolonizador dos sujeitos, o que evidenciamos no romance é a exposição dos novos ângulos das personagens, uma vez que passamos a conhecer Lola a partir do olhar da narradora, João, a partir desse novo olhar que se tem sobre a esposa, em decorrência do distanciamento temporal da enunciadora, uma outra perspectiva sobre Mariana e a própria narradora – que mais madura revisa seu olhar e suas condutas. Desta maneira, a 85 resistência de João em conhecer Mariana ou mesmo proporcionar um encontro entre a narradora e Lola encontra-se no fato de que um encontro dela com [...] Lola significa uma exposição que ele preferia não ter. Eu o conhecendo através das garotas de programa, teria, através de Lola, um outro retrato dele. Outro ângulo. Um desenho cubista. Ele de frente e de costas e de lado. Por motivo parecido, ele também hesita em conhecer Mariana (VIGNA, 2016, p. 97). Esta nova perspectiva nos possibilita conhecer uma Lola mais ativa, livre da disciplina e das imposições sociais. Tal liberdade adquirida, em decorrência da independência econômica então conquistada, lhe proporciona se desvencilhar de um casamento infeliz e falido devido às constantes traições de João. A ruptura se inicia com o desmascaramento de João por parte de Lola após ler uma mensagem enviada por Cuíca, na qual comenta sobre sua festa de aniversário e as garotas de programa. A partir desta mensagem, Lola tem a confirmação das traições do marido: A última. A implosão do casamento de João e Lola, segundo João, é um azar desses que acontecem e se dá depois que ele resolve parar de trepar com garotas de programa. Pode ser que por causa da ida e da volta, cada vez mais parecidas. Ou porque não viaja mais a trabalho. Não ocorre a ele que, mesmo sem azar, Lola talvez já estivesse de saco cheio. Mesmo sem saber das trepadas concretas, das situações reais, sabia da falta de envolvimento emocional dele porque isso ela não teria como não saber. É isso que reconheço, ao recupera a cara dela, composta, o afeto calmo dela por mim. É o que reconheço. A raiva enorme, igual à minha, submersa. Nesse caso, Lola fala para João sair de casa não por causa da que é, de fato, a última garota de programa dele. Não pela garota e não por ela, Lola. Mas por João. Porque ela iria desprender o cabelo, abrir a boca. Descruzar as pernas. Não ia ser bonito. Daí o saia, por favor. Porque foi assim, educado, o episódio. (VIGNA, 2016, p. 169-170). O fim do casamento marca o rompimento com as estruturas tradicionais. Elódia Xavier (1998b) a esse respeito afirma que as escritoras, ao retratarem em suas narrativas “a célula mater” da sociedade, a família, veem desvelando sua falência como consequência de relações violentas e desiguais. Além disso, ressalta que “[...] as mudanças sociais vêm sugerindo novas formas de relacionamento, que escapam à rigidez e pobreza das instituições” (XAVIER, 1998b, p. 120). O retrato dessa falência da estrutura familiar é assim descrito na obra: Lola abre a gaveta, olha por uma última vez assim de cima, sem pegar. Aí pega e leva, com a mão mesmo, sem se preocupar em botar tudo num saco, em arranjar algo que cubra aquilo tudo. Pudores, discrição. Não. Pega tudo, tudinho, solto mesmo, e joga na lixeira do prédio. Solto, lá, em queda livre, uuuuuuu, até lá embaixo, suicídio individual embora no coletivo. De propósito. Para misturar com casca de laranja, jornal do xixi do cachorro e ninguém ver. Ninguém nunca mais ver. (VIGNA, 2016, p. 7-8). 86 Esta atitude é uma das vinganças da personagem contra o sistema patriarcal que lhe impôs um script de vida, o qual não tinha desejo de seguir, e a expôs à violência simbólica cotidiana. Evidenciamos, portanto, que entre tantas violências e apagamento sofridos por ela e infligidos por João, ou seja, “entre tanta coisa sem existência real, o casamento existiu. E teve consequências. Lola existia. E acabou por provar isso” (VIGNA, 2016, p. 122). A resistência da personagem se expressa através de sua recusa a ser desrespeitada e não ser notada, em continuar vivendo uma vida pelo negativo. João, por sua vez, sente-se injustiçado com a decisão de Lola e reclama em uma de suas conversas com a narradora, que em pensamento critica tal protesto masculino: E eu, na minha posição de lésbica e mulher vivida que inclusive mora com puta, posso entender isso. Lola só não entende porque é burra, limitada. João não quer se separar de Lola. É o único momento da vida em comum deles em que Lola existe para João. Existe pelo negativo. Pelo negativo é o único momento em que mamadeiras existem para os bebês. Quando atrasam, quando faltam. Quando causam desconforto. Quando estão lá do jeito como devem estar, elas são apenas uma continuação do ambiente e do próprio bebê. Não existem. O choro é de irritação pelo fato de o poder total, narcísico, ser contestado. (VIGNA, 2016, p. 91). Irônica, expõe o quanto a existência de Lola só serve para esse homem para a manutenção do seu status social. A narradora ainda discorda e ironiza o comentário de João que se diz injustiçado por Lola e pelo mundo porque, segundo ele, “não tá certo. Não só porque essas coisas são o que são como a gente fala aqui. Mas também porque já acabaram, estão no passado, finito. Porra” (VIGNA, 2016, p. 163-164). Tais justificativas não anulam os anos de negligência e violência praticados pelo protagonista contra a esposa, tampouco significa que o fato dessas vivências acontecerem no mundo determinam que as mulheres devem permanecer em relações falidas, como ocorria no passado. O desvencilhamento com a estrutura familiar tradicional marca o início das transformações performáticas das personagens. No caso de Lola, favorece a apropriação definitiva de sua liberdade em todos os âmbitos, inclusive no econômico. A ascensão profissional da personagem evidencia que, por mais frequente que seja a presença das mulheres no campo do trabalho e que cada vez mais estejam ocupando altos cargos ou se destacando nas áreas de atuação que escolheram, ainda há muito o que se modificar. Realidade evidente na narrativa quando Lola recebe o prêmio de melhor corretora da empresa onde trabalha, ao ser anunciada passa pela seguinte situação: “[...] o prêmio se chama Melhor Corretor e na hora que chamam Lola no palco aparece a complicação. ‘E agora, o prêmio de 87 Melhor Corretô’. Uma pausa. ‘Ra’. E o sorriso mais largo do que precisava, para cobrir o embaraço” (VIGNA, 2016, p. 147). A situação descrita demonstra o quanto ainda não se espera que as mulheres ganhem destaque e sejam bem sucedidas em suas profissões. Ferrara e Carizzo (2019), acerca da suposta neutralidade da língua, argumentam que ao “constantemente masculinizar o discurso quando este pretende designar os gêneros em geral, torna as mulheres e as feminizações invisíveis” (2019, p. 132), pois a articulação violenta decorrente desse caráter masculinizado da língua, nesse caso, “parece não ver possibilidade de haver um prêmio de Melhor Corretora” (2019, p. 132). Todavia, as mulheres têm provado que esse tipo de preconceito não se sustenta. Livre e portando-se em pé de igualdade com os homens, Lola passa a transgredir as condutas impostas pela sociedade patriarcal e os limites do campo profissional estabelecidos às mulheres. Em sua principal transgressão, que acontece na noite em que é premiada, Lola decide subverter o jogo masculino: Uma competição de paus. Lola sabia perfeitamente o que estava fazendo, e com quem. Era de propósito, o pau na mesa, o montante explicitado. Os três ficam impressionados, é visível. Mas ela vai além. ‘Alguém topa festejar mais um pouquinho?’ Os três se entreolham, fingem que não entendem, precisam ganhar o tempo necessário para se recuperarem da entrada dura dela num jogo que consideram deles, só deles. ‘Porque está tudo muito bem, tudo muito bom, mas tou a fim de trepar’ (VIGNA, 2016, p. 152-153). A transgressão praticada por essa mulher livre e independente em todos os sentidos é uma maneira de romper o limiar que categoriza as mulheres como santas ou putas. Sua atitude confronta e questiona o poder negativador das identidades femininas. Deste modo, a escritora não só promove a ressignificação e retirada do poder negativo do termo “putas”, presente no título da obra, de modo a naturalizá-lo, mas rejeita sua função reguladora das condutas e dos corpos femininos pela sociedade patriarcal. Portanto, Lola ultrapassa todos os limites que delimitam e estabelecem a dualidade categorial das identidades femininas, ao mesmo tempo em que se vinga da masculinidade hegemônica opressora que sustenta essa categorização como um meio de subjugar, controlar e violentar todas as mulheres. Lola sabia com quem estava fazendo seu jogo, conhecia Cuíca e o testou para ver se era reconhecida, o testou ainda para ver se cairia em cima dela “como cairia em cima de qualquer mulher minimamente comível. Cairia se estivesse sozinho. E mais ainda na presença de colegas, a coisa se tornando uma quase obrigação. Um jogo. E ela então jogou o jogo. Mas 88 ao contrário” (VIGNA, 2016, p. 165). Ao contrário, porque quem estava no controle era ela por conhecê-los e eles sequer saberem quem ela era, a ex-esposa do colega deles, João; por determinar o valor que queria, não porque precisasse, e por derrotá-los em um jogo que eram tão habituados e que faziam questão de jogar para se afirmarem perante seus iguais e manterem o controle sobre as mulheres e sobre seus corpos. A cumplicidade entre Lola e a narradora logo se manifesta e ambas unidas jogam contra a arrogância masculina: Lola olha para mim com o afeto calmo com que me olha todas as outras vezes nessa noite que é a única noite em que nos vimos na vida. Diz que o que está se desenvolvendo na minha frente é uma competição de medos. Quem terá mais medo. ‘Eu, de que outros saibam que cobrei o que estou cobrando, por uma trepada. Ou ele, de que outros saibam que ele pagou o que está pagando, por uma trepada’ (VIGNA, 2016, p. 154-155). Ao ir contra o sistema, Lola não só investe um contragolpe aos medos masculinos como também rompe a linha que valora e limita as condutas femininas. Além disso, há ainda um reverter de jogo contra o ex-marido João, como demonstra a narradora: Porque não sei se Lola algum dia falou de sua trepada cobrada, no cubículo do Iate Clube. Acho que não. Acho que há um gozo muito grande em ela olhar para João, todas as vezes em que olhou para João depois disso, e olhar para ele sabendo que ela trepou com Cuíca cobrando uma exorbitância por um ela-por-cima. Sabendo que ela fez de Cuíca o idiota que ela sempre achou que ele era, obrigando-o, preso que estava na armadilha de sua macheza, do seu desafio de macho, a perder. A pagar. E muito. Por uma merda de uma trepada rápida. E ela olharia para João sabendo que João não sabia, e os cantos da boca se levantariam um pouco, no sorriso que ela tem e que levei tanto tempo para perceber que é de pura ironia (VIGNA, 2016, p. 193- 194). Se antes era João que olhava para Lola com a satisfação de enganá-la, agora era ela que o olhava com prazer oculto de saber que ele não tinha conhecimento do seu envolvimento com seu amigo, Cuíca. Outro ponto importante desse episódio transgressor é a manifestação da cumplicidade feminina que se desenvolve entre Lola e a narradora. Se a narradora antes de conhecer Lola tinha dela uma imagem construída negativamente em decorrência do que João lhe contava, ao conhecê-la, no entanto, passa a vê-la de forma diferente e a reconhecer suas qualidades. Quanto à revolta de João, logo após a separação com Lola, este se considera “[...] uma vítima do que chama de uma intransigência dela. Também tem mágoa do filho, que mal fala com ele. Ele acha que sua vida é plenamente justificável” (VIGNA, 2016, p. 187-188). João não leva em consideração o quanto as traições e as violências praticadas contra a esposa a 89 afetaram por achar que todas as suas atitudes eram explicáveis. Todavia, essa vida que lhe parecia justificável começou a perder o sentido após a separação de Lola: Porque tem a ida e a volta. Sempre. Tinha. João desce a Augusta de um jeito. Volta de outro. Isso sempre. Desde o começo. Desde Lorean. Vai como quem vai para o necessário, o ar necessário, para aquilo sem o qual ele não vive. E volta cabisbaixo, insatisfeito, nunca acontecendo o que imaginou que ia acontecer, nunca sendo tudo tanto tempo, quanto gostaria (VIGNA, 2016, p. 128). A ruptura definitiva com essa lógica de vida, que para João era justificável, acontece quando ele conhece Lurien, após comprar o apartamento da narradora. Lurien, o vizinho e amigo, acaba por afetar João emocionalmente e provocar a sua transformação performática após o fim do casamento com Lola. Lurien pode ter sido um espanto e um conforto para João. Lurien, ao lado de João, na casa de um ou de outro, vendo jogo de futebol, filme, seriado idiota, palavrões, cerveja e a comemoração do gol com Lurien levantando os braços, discreto, o sorriso embaixo da sobrancelha feita. Nenhuma competição. Impossível, a competição. Nenhum exército possível de poder. E nenhum medo. [...] Uma mulher viável afinal (VIGNA, 2016, p. 187). Lurien sendo, portanto, uma surpresa para o protagonista que se achava tão transgressor por ter vivido aventuras com garotas de programa, o espanta e “renova porque não faz mais parte da fraternidade que pressupõe entre homens, nem da competição verificada dentro dessa fraternidade, e também não faz parte da relação que hierarquiza os gêneros” (FERRARA; CARIZZO, 2019, p. 134). Esse modelo de afetividade quebra a ordem binária que rege o sistema hierárquico de gênero e abre espaço para o personagem experimentar outras maneiras de experienciar a vida e a afetividade. Portanto, de todas as transgressões que o protagonista havia vivido, esta de experienciar o afeto com Lurien é a que, enfim, o modifica. Nesse sentido, João não sente mais a necessidade de pertencer a um masculino misógino, ele não tem mais medo de ser quem é por enxergar no então companheiro um ato muito mais transgressor do que os praticados por ele: Lurien é uma tradução em andamento, digo. Não só porque é uma pessoa, portanto anda, está em estado de andamento, mas principalmente porque é uma tradução nunca terminada. [...] No tema da liberdade, da transgressão, coisa que João busca para ele mesmo através de suas garotas de programa, Lurien deve ter sido um banho de água fria. Transgressão é a de Lurien. E é a de ser ele mesmo. A de não se submeter a formatações. Sequer a dois gêneros disponíveis na língua latina que lhe coube. Nos coube (VIGNA, 2016, p. 113-114). 90 Presenciamos, no trecho acima, a substituição da lei da coerência heterossexual, pois “[...] vemos o sexo e o gênero desnaturalizados por meio de uma performance que confessa sua distinção e dramatiza o mecanismo cultural da sua unidade fabricada” (BUTLER, 2003, p. 196-197). Essa transgressão performática não se restringe nem mesmo aos limites de gênero estabelecidos pela língua latina imposta a seus falantes. Desta maneira, denuncia o funcionamento da colonialidade que age a partir de uma cadeia histórica articulada que organiza de modo binário, hierarquizado e generificado os sujeitos – as relações entre si, com o conhecimento e com as estruturas sociais. Assim, podemos notar o quanto a transgressão de Lurien, de ser ele mesmo, é um ato decolonizador do que é preconizado às identidades pela colonialidade. Nesse processo de revisão histórica da categorização binária dos gêneros, a narradora identifica em si o preconceito e reconhece o quanto era “um ridículo meu. Lurien nunca soube disso, ainda bem. Riria na minha cara. Ele não se traduz de uma coisa para outra e o mundo não é binário. Claro. Não era só João o burrinho. Eu também era, embora não nos mesmos assuntos” (VIGNA, 2016, p. 113). O reconhecimento do preconceito que até então ela não identificava lhe permite adquirir uma visão mais ampla e respeitosa quanto à pluralidade das identidades de gênero. Toda essa vivência com Lurien demonstra a João que seu mundo não é mais tão coerente como ele pensava e uma situação que comprova isso é: “quando Lurien é assaltado, o mundo de João não é mais tão justificável. Ou ele descobre que não precisa ser. Que não é preciso justificar nada, muito menos quem ele é ou não é para os outros. Só para ele mesmo. Como Lurien” (VIGNA, 2016, p. 188). A ideia de binarismo de gênero e identidade estável são eliminadas e substituídas por manifestações mais fluidas e plurais dos sujeitos. Outro ponto enriquecedor quanto às identidade de gênero na obra e que é valido ressaltar é o modo como Elvira Vigna traz essa personagem para o texto, pois se em Deixei ele lá e vim a escritora denuncia a dura realidade pela qual passam as transexuais, já em Como se estivéssemos em palimpsesto de putas a travesti Lurien é representada com maior dignidade no que diz respeito às condições de sobrevivência, sua autoestima é elevada e isso a faz não ter vergonha de assumir a identidade que adotou para si. Sobre essa personagem, Rogério Tavares (2020, p. 133) salienta que Lurien criou para si algo imprevisto, que não se enquadra nas estruturas sociais existentes. Traça o seu próprio destino e o faz conforme seus desígnios. Lurien, pois, é o verdadeiro transgressor. E transgride porque não se encaixa, não se submete, não se deixa manipular. Sua cabeça não se curva, seu olhar não se abaixa. 91 Por tudo isso, habilita-se a anunciar um mundo novo, em que não seja necessário reduzir a expressão da sexualidade ao sistema binário que divide tudo em homem e mulher (TAVARES, 2020, p. 133). É por essas atitudes que a narradora reconhece que Lurien foi a única entre eles que viveu uma história boa desde sempre. Nessa medida, evidenciamos o quanto o gênero não é construído como uma identidade estável, ao invés disso “o gênero é uma identidade tenuamente constituída no tempo, instituído num espaço externo por meio de uma repetição estilizada de atos” (BUTLER, 2003, p. 200). Tal concepção de Butler (2003, p. 201), nos revela que a realidade do gênero é criada mediante performances sociais contínuas e que as noções de sexo essencial, de masculinidade ou feminilidade verdadeiras propagadas, não passam de uma estratégia cuja finalidade é ocultar o caráter performático do gênero e suas possibilidades de manifestação que desafiam as estruturas da dominação masculina e da heterossexualidade compulsória. Essa abertura às transformações, ao desconhecido, ao imprevisto, ao indefinido faz parte da realidade das sociedades contemporâneas. Sendo assim, adaptar-se a identidades sociais, culturais e sexuais incertas e transitórias de um “mundo líquido”, conforme as teorizações de Zygmunt Bauman (2005), é o que possibilita a ruptura com os vínculos sociais propagados pela “modernidade sólida” para que assim se possa desvelar caminhos que levam à libertação social. Nesse percurso para a libertação da sujeição feminina, a cartada final investida por Lola contra a ordem patriarcal é dada quando ela aceita o convite de João para ir a Saquarema onde o antigo colega de trabalho dele, Cuíca, estava morando atualmente. “Lola topa porque queria ver se ainda dói não existir” (VIGNA, 2016, p. 201). Ela queria testar Cuíca, verificar se lembraria dela ao estar acompanhada de João, vê se lembraria dela de alguma das festas da Xerox ou mesmo do ocorrido no Iate Clube. A partir desse momento, a narradora nos apresenta três hipóteses de como possa ter acontecido esse encontro. Na primeira, Cuíca, ao cumprimentá-la, não a reconhece e Lola força-o a lembrar: ‘E aí, continua sócio do Iate?’ [...] Lola olha para Cuíca. Sorri angelical. Cuíca agora está coberto de suor. Lola aponta para o mar: ‘Você não quer dar um mergulho? Está todo suado. Dá aqui o copo, seguro pra você’. Quase arranca o copo da mão dele. Ele ainda fica uns instantes. [...] Cuíca obedece. Vira de costas. Vai. Trôpego. Nenhuma possibilidade de linha reta, aqui. [...] Lola às suas costas. [...] Cuíca, trôpego, quase chegando no mar, de costas para ela, tem certeza de que Lola cruzou as pernas, sentada na cadeira dele. [...] Cuíca tem o pé dentro da água. Não se vira para averiguar, confirmar. Ele sabe. E aí sente a câimbra na coxa. E na outra coxa. Aí se vira. Lola está de fato sentada na cadeira dele, com as pernas perfeitamente cruzadas. E é logo ali, nem é tão longe, e Lola está olhando para ele. Ela está 92 olhando para ele e sorrindo. E continua olhando para ele. Ele está dobrando de dor. (VIGNA, 2016, p. 203-204). Lola o vê se afogando, gritando por socorro e não faz nada e o deixa morrer. Na segunda, a narradora argumenta que Lola pode não ter precisado falar nada para lembrar Cuíca de quem ela era, mas considera isso difícil. Afirma que os acontecimentos foram apenas ocorrendo e, enquanto Lola via Cuíca morrer na sua frente, sugere que deve ter falado para si mesma: “‘nunca existi, certo? Pois vou continuar aqui, não existindo’” (VIGNA, 2016, p. 205). A terceira e última hipótese levantada é mais irônica: Não é uma vingança. Não é nem isso. Lola só olha Cuíca morrer e não vai até ele porque não quer. Não tem vontade. Ela gosta dela mesma. Se pergunta: ‘Lolinha querida, você quer levantar da cadeira, largar a caipiríssima e ir correndo aos berros até o mar onde irá se molhar toda, se sujar toda, para tirar o Cuíca de dentro da água?’ E a resposta é não. Lola não faz nada de mais. Só não tem vontade de ir, tem vontade de ficar. Como João, que fez o que quis a vida dele inteira. E Cuíca. Não há nada naquilo. Não há nada por trás da decisão dela. É apenas ela fazendo o que quer (VIGNA, 2016, p. 205-206). A narradora é irônica ao afirmar que não houve vingança. Algo contraditório, já que Lola aceitou ir à viagem porque queria verificar se doía não existir e, por mais que os acontecimentos não tenham sido planejados, o teor de sua vingança consiste no fato de que quando ela decide fazer o que quer, isso acarreta a morte masculina. Independente de como a situação tenha de fato ocorrido em todas elas, a última transgressão de Lola culmina na morte, primeiro, de Cuíca e, posteriormente, de João. No caso de João, a descoberta de quem é Lola é o que desencadeia seu infarto. “E é o João. Pois enquanto Lola fala, de frente para a câmera, há João, João de perfil, ao lado dela. João olha para Lola. Me ocorre que pode ter sido a primeira vez em que João olha para Lola. Que de fato olha para ela” (VIGNA, 2016, p. 193). Ele fica incrédulo com o que ouviu saindo da boca de Lola, choca-o descobri-la: “[...] o chocante não é Cuíca ter passado mal dentro da água e morrido, é Lola estar lá, virada para Cuíca, e não ter feito nada. João sabia que ela estava olhando Cuíca entrar no mar” (VIGNA, 2016, p. 194). Esta descoberta o faz sent ir os primeiros sintomas de infarto durante a viagem de retorno para o Rio de Janeiro, uma viagem reveladora e que descontrói as imagens que João e Lola possam ter construído um do outro, porque agora “não há mais uma imagem que possa ser feita, deles, por eles. Que sirva. E eles então se veem” (VIGNA, 2016, p. 207). 93 Tal revelação, no entanto, é insuportável para João que, após chegar em casa, continua a passar mal. Lola tenta prestar socorro e mesmo depois da chegada de Lurien que pega na gaveta o remédio que ele tomava e põe em sua boca este acaba por não resistir, pois João olha para Lurien. E cospe a pílula. Lurien diz não, não, não! E torna a botar a pílula dentro da boca de João que agora, o que é aquilo?, é um quase sorriso que ele dá para Lurien, a expressão subitamente muito doce. E torna a cuspir a pílula. A pílula fica meio desmanchada no canto da boca de João. Nem é mais pílula, é uma saliva mais esbranquiçada, só. E Lurien está chorando como há muito, muito tempo não chorava. E abraça João, abraça forte João. [...] quando Lurien afinal se afasta, João não está mais olhando para ele nem para nada. E Lola está chorando como há muito, muito tempo não chorava. E é isso (VIGNA, 2016, p. 199). Ambas as mortes servem de metáfora à morte do patriarcado, pois junto com Cuíca e João vai-se parte dos valores machistas que sustentam esse sistema e que ironicamente acabam por causar a morte dos dois. O processo de decolonização nessa passagem decorre do fato de que, se nas produções canônicas as transgressões femininas eram punidas, muitas delas com a morte, na obra de Vigna são as identidades masculinas hegemônicas opressoras que são punidas em decorrência de todas as violências praticadas contra as mulheres. E, apesar da mudança performática do personagem João, este não deixa de ser punido, não há redenção para ele porque contribuiu para a manutenção do código relacional de honra do sistema patriarcal. Já o processo de decolonização das garotas de programa é representado pela personagem Mariana. A respeito dessas mulheres e da exploração de seus corpos pela colonialidade do gênero, Lugones não só critica o entendimento da condição delas pelo sistema de poder capitalista global, mas também a compreensão que este faz do gênero feminino visto apenas em termos de acesso sexual às mulheres (2014, p. 939). Sendo assim, no romance de Vigna é através da exposição da subjetividade das garotas de programa, de Mariana em específico, que se rompe com a objetificação e o estereótipo atribuídos às mulheres marginalizadas. Portanto, além da camada da profissional do sexo, há a camada subjetiva de Mariana, uma mulher como qualquer outra, que busca por meio das aulas de direção profissional e de inglês em uma ONG, voltadas ao atendimento de garotas de programa, uma mudança de vida. Outros momentos também se destacam, como os jogos de carta com os garotos do prédio e do prédio vizinho: 94 É bonito de ver. Mariana joga com uns quatro, cinco garotos de treze ou quinze anos. Riem juntos. É a única mulher. Ela tem várias vidas. Ela tira a sorte com os dados. Ela não tem nada garantido, nunca. E isso não é grave. Ela tem atributos e temos dados. Ela vence os meninos (VIGNA, 2016, p. 109). Ou ainda a garota que limpa a casa. Outro lado de Mariana, o lado pessoa, que espanta até mesmo a narradora: Aí tem um dia de fim de semana em que chego e ela está de luvas amarelas que vão até o cotovelo. Faxina na cozinha. O cabelo na cara e, ao lado, Gael alegre e pelado no chão molhado. Ela está de short e camiseta, sendo que a camiseta tem uma mancha, provavelmente de leite com chocolate, de Gael. E ela também está rindo, como Gael. Estupefata de descobrir Mariana como uma pessoa, não tenho outra coisa a dizer (VIGNA, 2016, p. 76). A descoberta da camada subjetiva e singular da personagem faz a narradora descobrir que Mariana tem vários atributos “[...] que podem mudar a cada sessão mas que são atributos que ela sabe usar bem. O que eu já sabia. E ela tem várias vidas. O que vou passar a saber” (VIGNA, 2016, p. 106). Portanto, nas várias camadas em que se compõem o perfil da garota de programa, não podemos esquecer que esta também é um ser humano, uma mulher carregada de singularidades. Deste modo, o processo de decolonização de Mariana ocorre quando ela consegue se desvencilhar e superar todas as estruturas de opressão da ordem patriarcal impostas às mulheres marginalizadas, por ter sido capaz de subverter a lógica do senso comum de que ao entrar no mundo da prostituição, esta se torna uma condição permanente. Mariana, por sua vez, consegue não só retornar para sua terra natal com o filho Gael, mas também se estabelecer em melhores condições. Desta maneira, é a partir da retomada do controle de sua vida que a escritora ressignifica, humaniza e empodera a existência dessas mulheres. Como bem nos afirma Zolin: [...] as mulheres contemporâneas vivem em um universo de representações e de práticas orientado pela criação de si e pela recomposição da sociedade. [...] Tal recomposição se dá em termos culturais em um movimento que implica a passagem de certa conjuntura feminina definida como mulher-para-o-outro para outra definida como mulher-para-ela-mesma. Noutras palavras, talvez se pudesse dizer: de mulheres colonizadas para mulheres descolonizadas e donas de sua vontade (ZOLIN, 2012, p. 55). Nesse sentido, “os romances de Elvira Vigna representam, literariamente, o desconforto de se estar no meio do caminho entre o que desejamos ser e o que os outros nos fizeram” (LEAL, 2011, p. 228). Todavia, o ato de não se submeter e se tornar aquilo que a 95 sociedade androcêntrica estabeleceu como condição para as mulheres subalternizadas, este é o maior ato transgressor de todos. Deste modo, se a paródia pós-moderna como estratégia estética paradoxalmente incorpora para desafiar aquilo a que parodia, ela também nos obriga a reconsiderar e contestar a ideia de origem ou originalidade (HUTCHEON, 1991, p. 28). Quando esta passa a questionar no romance a ideia de binarismo identitário das personagens, essa paródia de gênero visa não contestar um modelo de identidade original, algo inexistente, mas sim a ideia de identidade original propagada no âmbito social. A esse respeito Butler (2003) salienta que “[...] a paródia do gênero revela que a identidade original sobre a qual molda-se o gênero é uma imitação sem origem” (2003, p. 197). Ao constatarmos tal irrealidade, percebemos que no texto a vida e a identidade justificável das personagens não são tão coerentes como a sociedade patriarcal prega, muito pelo contrário, as performances e as ações políticas e transgressoras mobilizadas pelos sujeitos são aquilo que modifica a realidade social. A libertação performática dos corpos significa a libertação de esquemas sociais predeterminados e, no caso das representações femininas, a conquista do corpo liberado as tornam “mulheres que passam a ser sujeitos da própria história, conduzindo suas vidas conforme valores redescobertos através de um processo de autoconhecimento” (XAVIER, 2007, p. 169). A transgressão às regulações impostas às mulheres e a subversão a uma realidade desfavorável são o que proporcionam a libertação das personagens femininas no romance. Quanto à decolonização permitida às personagens femininas, a forma encontrada pela autora para denunciar a violência por elas sofridas em todos os âmbitos e, simultaneamente, romper com o padrão secular misógino de rebaixamento das mulheres ocorre por meio do uso do gênero como categoria de análise decolonial ao se empreendê-la contra a matriz que tem como estrutura binária central aquela de humanos/não humanos. Deste modo, o processo pelo qual a autora promove a decolonização do sujeito feminino ocorre quando humaniza as mulheres marginalizadas e reverter sua condição de subalternidade. Nessa decolonização do palimpsesto de violência às mulheres, a desconstrução e reconfiguração das identidades é imprescindível, pois como “[...] um rastro, um vestígio. E só. O vivido ficando para trás, mas reaparecendo, como tinta que reaparece quando outra é posta por cima sem o selante, transpirando por cima da que lhe é posta em cima, sempre e sempre. Mas aparecendo como vestígio” (VIGNA, 2016, p. 211). Assim, a narradora reconstrói a identidade masculina que, nesse percurso, por vezes, ainda apresentará traços característicos 96 da antiga identidade masculina hegemônica, do já vivido, pois isso acontecerá “[...] independente do tempo, e de quantas vezes, embora a cada vez seja diferente, diferente para cada pessoa que olha” (VIGNA, 2016, p. 211). Nesse sentido, esses vestígios que reaparecem vão adquirindo com o tempo significados diferentes até que resultem em condutas mais harmoniosas. Portanto, o processo de reeducação das masculinidades é necessário para que se desenvolvam melhores relações entre os gêneros e entendamos que isso só ocorrerá através de pequenas intervenções às ações cotidianas que consolidam os arranjos sexistas tradicionais. A proposta política de transformação feminista nesse sentido surge da necessidade histórica de reversão aos apagamentos, silenciamentos, violações e desigualdades sociais vivenciadas pelas mulheres. As feministas partem de um movimento de resistência que busca reverter as condições desfavoráveis às mulheres em todas as áreas. Na luta pela decolonização do conhecimento nos âmbitos artístico e literário, as feministas entendem que Quando o conhecimento abre fronteiras para o novo, cumpre uma função crítica que é sempre libertadora porque acena para outro lugar possível. E esse movimento que busca alcançar o lado de lá é, por natureza, transgressor. Transgredir é ultrapassar fronteiras, é questionar o que se supunha inquestionável, é dizer o que não foi dito (SCHIMIDT, 2018, p. 18). Elvira Vigna com certeza questiona e traz claramente muito do que não foi dito em seu último romance publicado. Com maestria, subverte o protagonismo em seu texto, pois se no primeiro momento nos vemos envolvidos pelo enfoque crítico que a narradora dá às aventuras com garotas de programa contadas pelo protagonista João – questionando abertamente os discursos e representações produzidas pela literatura canônica masculina acerca das mulheres; no segundo, somos expostos a um protagonismo coletivo feminino que se realiza através das ações e intervenções ideológicas transgressoras das personagens femininas. Podemos, então, lê-lo como uma narrativa de subversão as ausências, os silenciamentos e violências históricas femininas por meio de Lola “[...] a grande ausente, a de quem não falávamos. A que estava fora de tudo. É sobre ela isso” (VIGNA, 2016, p. 42); das garotas de programa com seus corpos explorados e sucessivamente sobrepostos uns aos outros e sem direito à voz; e, por fim, a narradora silenciada em diversas passagens por João, a responsável pela subversão ideológica na obra. 97 3.3 O olhar paródico da narradora Um silêncio antigo. Estou em silêncio. Como antes. Ainda meio escuro lá fora. E é como se fosse o mesmo verão, ainda aquele, que afinal acaba. Mentira (mais uma, é o que mais tem). O silêncio não é o mesmo. O do escritório era mais radical. Porque tínhamos isso, nós dois, eu e João. Ele descrevia suas trepadas com putas [...]. Mas não gostava que eu existisse, que eu falasse, interrompesse, eu não podia contradizê-lo, eu, tão jovem e tão dura, eu lá, na frente dele (VIGNA, 2016, p. 167-168). Na literatura de autoria feminina contemporânea, a desconstrução dos sujeitos tem sido realizada por meio de estratégias como a paródia política e a representação de uma masculinidade irônica. A despeito da paródia, a crítica canadense Linda Hutcheon salienta que: [...] quando falo em ‘paródia’, não estou me referindo a imitação ridicularizadora das teorias e das definições padronizadas que se originam das teorias de humor do século XVIII. A importância coletiva da prática paródica sugere uma redefinição da paródia como uma repetição com distância crítica que permite a indicação irônica da diferença no próprio âmago da semelhança (HUTCHEON, 1991, p. 47). Assim, para Hutcheon, a paródia atua como uma forma de revisão crítica de discursos anteriores, o que proporciona ao texto pós-moderno ser guiado por uma releitura subversiva das representações da história e torna possível à literatura versar sobre “questões ideológicas” (1993). Desta maneira, ao explorarmos a paródia, neste estudo, fazemos com a finalidade de desconstruir os valores tradicionais de caráter machista para ressaltar uma postura política feminista e igualitária acerca das relações entre os gêneros. Tal desconstrução pode ser observada pelo duplo olhar da narradora de Elvira Vigna, na condição de vítima e delatora da violência de gênero contra a mulher. Esta condição só é possível devido às transformações pelas quais passaram as posições do narrador no transcorrer da história. Transformações essas que lhe permitiram relatar uma dada realidade e, simultaneamente, criticá-la. Conforme Walter Benjamin (1994), as causas que levaram às mudanças da narrativa estão relacionadas à ausência de experiência por parte de quem conta a história e o caráter informativo assimilado, posteriormente, pelo narrador ao ato de narrar. Fatos que colaboraram para que o narrador passasse por estágios evolutivos no decorrer da história. No primeiro estágio, nos deparamos com o narrador clássico que proporciona a seu ouvinte uma espécie de 98 intercâmbio que visa o ensinamento; no segundo, o narrador do romance, ao contrário do anterior, modifica-se por não falar mais de maneira exemplar ao leitor; já no terceiro estágio, o narrador jornalista é o responsável por nos transmitir as informações, visto que escreve para narrar as ações que aconteceram com outros em determinado lugar e hora. Esse último narrador é valorizado pelo pós-moderno por ser aquele que conta o que lhe é conhecido a partir do que observou/observa ou ouviu/ouve. Para Silviano Santiago, O narrador pós-moderno é o que transmite uma ‘sabedoria’ que é decorrência da observação de uma vivência alheia a ele, visto que a ação que narra não foi tecida na substância viva da sua existência. Nesse sentido, ele é o puro ficcionista, pois tem de dar ‘autenticidade’ a uma ação que, por não ter o respaldo da vivência, estaria desprovida de autenticidade. Esta advém da verossimilhança, que é produto da lógica interna do relato (SANTIAGO, 2002, p. 46-47). No caso da narradora de Como se estivéssemos em palimpsesto de putas (2016), esse duplo movimento de relatar o que ouviu das histórias carregadas de violência contadas por João, mas também por ter estado na condição de vítima do silenciamento que lhe fora imposto por ele é o que a habilita a desconstruir o discurso masculino negativo construído sobre as mulheres. Essa estratégia, como bem nos alerta Silviano Santiago, não é inocente, visto que “[...] ao dar fala ao outro, acaba também por dar fala a si, só que de maneira indireta” (SANTIAGO, 2002, p. 50). Portanto, essa duplicidade na condição do/a narrador/a e as mudanças nos processos de narrar demonstram que “a relevância da construção de um narrador não confiável, que carrega o texto de ambiguidades e possibilidades, pois estabelece um encurtamento da distância estética” (NEVES; ZOLIN, 2014, p. 134) entre o contexto do primeiro plano e o que não se manifesta claramente tende a quebrar “a tranquilidade contemplativa do/a leitor/a diante do texto, abrindo caminhos para uma leitura crítica na qual suas convicções devem ser abaladas” (NEVES; ZOLIN, 2014, p. 134). Nessa medida, a exploração desse tipo de narrador/a nas obras de Elvira Vigna nos proporciona vislumbrar os diversos ângulos por que uma mesma problemática pode ser abordada. Esse tipo de narradora é aquele que “revela que a representação ali posta não é a realidade em si, mas instâncias construídas e que, portanto, podem ser alteradas, ou seja, ela impele o/a leitor/a a uma tomada de partido em relação à ‘mentira’ da própria representação” (NEVES; ZOLIN, 2014, p. 134-135). Ou seja, todos os ângulos que se apresentam no texto, somados à sua imaginação e às suas reflexões críticas acerca das condutas misóginas do protagonista, funcionam não apenas como um modo de preencher a ausência de experiência 99 da narradora quanto ao mundo das transgressões masculinas, mas também como um modo de revelação das mentiras da própria representação construída no primeiro plano do texto e expressas pela visão do homem. Tal estratégia abre, por conseguinte, possibilidades de interpretação e posicinamento ao leitor. No processo de construção da narrativa, o uso de outros recursos estéticos como a metanarratividade é fundamental nesse romance, pois além de evidenciar o processo de constituição do texto pela enunciadora, proporciona-lhe resgatar suas memórias e, concomitantemente, revisá-las. Assim, ao utilizar-se da metanarratividade quando alega, logo no início do romance: “não vivi, não vi. Mal ouvi. Mas acho que foi assim” (VIGNA, 2016, p. 7), a narradora explora essa ferramenta para resgatar de suas memórias o período de sua vida em que passara as tardes no escritório de João ouvindo sobre suas aventuras com garotas de programa. Essas retomadas das memórias nos textos de Vigna ocorrem por meio de flashes com aparência de desconexos, a voz que narra promove uma espécie de ressignificação do passado com a cumplicidade do/a leitor/a. Tal estratégia traz para a cena a condição do sujeito contemporâneo que, fragmentado por excelência, concentra em si as marcas do passado, presente e futuro, num emaranhado desconexo e excessivo de informações que, ininterruptamente, o caracterizam e descaracterizam (LEITE, 2019, p. 224). Essa estratégia não se limita apenas a permitir à narradora revisar o passado e ressignificá-lo, mas também observar as opressões que se repetem no presente para então questioná-las. Mais madura e consciente, enxerga com maior clareza a condição de marginalização e violência imposta por João e seus colegas às mulheres com quem se envolveram. Além disso, objetiva nos lembrar o quanto muitas dessas opressões que constituíram a história feminina permanecem se renovando com naturalidade na sociedade. No que se refere à construção performática da narradora, Elvira Vigna brinca com um perfil que foge ao padrão feminino estabelecido como norma ao construir a enuciadora a partir de dois perfis estereótipados: o da feminista e o da lésbica, ou seja, imagens que carregam os estereótipos de serem mulheres amargas e machonas. Sendo assim, por ser composta por uma feminilidade não convencional e por dividir o aluguel com Mariana, uma garota de programa, esta mulher é classificada por João como lésbica, daí ele considerar ser possível lhe contar suas “transgressões” com as prostitutas: Meus vinte e poucos anos. Tenho vinte e poucos anos e moro com Mariana, fato do conhecimento de João, que deduz, a partir daí, que sou lésbica. Sendo lésbica, ele também deduz, sou uma 100 pessoa vivida, que saberá como são os fatos da vida, sei sem dúvida apreciar a vida dele, João, que não é que seja uma vida legal apesar de ele ter feito programas com garotas de programa sua vida inteira. A vida dele é legal porque ele fez programas com garotas de programa sua vida inteira (VIGNA, 2016, p. 50). A violência simbólica se configura pelo fato de o protagonista não reconhecer a particularidade da condição feminina da narradora que não se manifesta através do padrão de fragilidade esperado pelo homem a seu gênero. A respeito disto, Jéssica Antunes Ferrara e Silvina Liliana Carrizo (2019), em análise da obra, afirmam que quando a narradora se refere a esse olhar lançado por João à sua sexualidade, ele tem consciência que esta se manifesta a partir da concepção que ele tem da heteronormatividade. Uma heteronormatividade constituída por meio da padronização de uma sexualidade que gerencia a organização da sociedade “mediante as experiências das relações heterossexuais [...]. Dentro dessa lógica, João tem sua certeza acerca da orientação sexual da narradora: considera-a lésbica, posto que não a enquadra nos padrões exigidos nas relações heteronormativas” (FERRARA; CARRIZO, 2019, p. 132). Para essa masculinidade configurada em um sistema baseado na hierarquia entre os gêneros, a violência simbólica praticada contra a subjetividade da narradora decorre da impossibilidade para muitos homens de aceitar a existência de uma feminilidade que não se enquadre ao arquétipo de mulher frágil, meiga, carinhosa e dependente. Sendo assim, as deduções detalhadas a respeito do comportamento esperado dessa mulher lésbica são mencionadas pela narradora no seguinte fragmento: Sou lésbica, o que ele notou por causa da irritação que qualquer um veria entre mim e o Arquiteto, durante a visita profissional ao escritório dele uns meses antes. E sou lésbica também porque uso botas, calça preta de napa, camisa masculina sem sutiã, cabelo curto. E porque não escondo uma raiva do mundo que não há jeito de conciliar com qualquer ideia de feminino que ele possa ter. Meiguice e carinho, ternura e delicadeza, batonzinho e hihihi com a mão na frente da boca, enquanto tremo longas pestanas em olhos grandes e sonhadores. Não eu. Então, lésbica (VIGNA, 2016, p. 81-82). Por meio dessas observações, a narradora desarticula e critica a dominação masculina pela imposição a uma sexualidade que não é a sua, mas que a narradora, sempre irônica, decide adotar como um meio de ridicularizar o posicionamento preconceituoso de João. O romance, ao problematizar essa questão, nos permite evidenciar como o dispositivo da sexualidade age no “controle da expressão sexual, do comportamento e da expressão corporal, refletida até mesmo no tipo de roupa utilizada. Em um mundo binário, não existem possibilidades, pluralidades de experiências e existências” (FERRARA; CARRIZO, 2019, p. 101 133). Nessa medida, “João deduz tudo isso porque vê o mundo heteronormativo binário, no qual a experiência lésbica, para se encaixar nesse mundo, deve necessariamente estar subordinada à experiência do homem heterossexual” (FERRARA; CARRIZO, 2019, p. 133). Entretanto, a imposição da violência simbólica à narradora não se limita apenas à negação de sua subjetividade e identidade feminina. Tende a se ampliar através da imposição do silenciamento quando afirma que “nas nossas conversas não espera por ficções da minha parte. Nas nossas conversas ou no que chamo, na falta de palavra, de conversas, sou apenas um par de orelhas. Não existo, de fato” (VIGNA, 2016, p. 37). O apagamento da narradora é o reflexo da violência masculina extrema que não reconhece a condição de sujeito da mulher na sociedade e muito menos seu direito à voz. Bourdieu (1999), ao destacar os mecanismos estruturais, cognitivos e objetivos que favorecem às concepções cristalizadas que invisibilizam e orientam a dominação masculina, nos permite compreender como o imaginário de superioridade do homem está vinculado a uma cultura de menosprezo ao feminino e às demais expressões da sexualidade. Isso só é possível porque o poder simbólico, que se exerce por meio das palavras, gestos e expressões rituais se concretiza através de normatizações impostas por meio das instituições. Portanto, as relações de dominação e exploração que fazem parte da ordem patriarcal estão incorporadas ao mundo social a partir do habitus dos agentes. Esta naturalidade que reveste a dominação masculina dispensa, assim, sua justificação. Diante dessa economia simbólica da violência de gênero contra as mulheres, torna-se fundamental sermos capazes de identificar os aspectos estruturais que regulam e legitimam a violência contra as mulheres. Como bem nos orienta Bourdieu (1999, p. 18), a força da ordem patriarcal decorre de uma organização social que “funciona como uma imensa máquina simbólica, que tende a ratificar a dominação masculina sobre a qual ela se alicerça”. O autor alerta que para se romper com esse ciclo de violências é necessário tornar suas sutilezas visíveis. Em Como se estivéssemos em palimpsesto de putas (2016), essa “máquina simbólica” vai sendo quebrada pela narradora no transcorrer da história ao evidenciar os vários ângulos da economia simbólica que gerem as relações de poder entre homens e mulheres na sociedade brasileira contemporânea. Nesse sentido, a ficção de Elvira Vigna nos proporciona uma densa reflexão acerca das normas que dão sustentação à dominação masculina. O principal ponto levantado é a questão da violência contra a mulher praticada por uma identidade masculina em crise. A esse respeito, Carlos Gomes ressalta que a 102 representação da violência nas produções literárias está relacionada a um padrão cultural que reproduz a punição contra a mulher como uma forma de defesa da honra masculina, quando esta é atingida. Sendo assim, a crise de masculinidade retratada pela escrita de autoria feminina traz uma “ótica literária questionadora e crítica ao produzir textos que brincam com os padrões de masculinidade a partir da imposição da força e da opressão para dominação das mulheres” (GOMES, 2016, p. 45), estratégia que nos permite refletir sobre este problema em nossa sociedade. A masculinidade irônica construída nessa literatura faz parte da estratégia revisionista dos textos contemporâneos das escritoras. Ao encenarem um caráter repetitivo do comportamento masculino, decorrente da tradição histórica, elas buscam revisá-lo através de um jogo irônico que desconstrói os valores tidos como verdadeiros e absolutos. Deste modo, nos oferecem uma conscientização sobre a aceitação passiva dos pontos de vista estreitos e doutrinários de uma identidade misógina e violenta. E o faz ao trazer narradoras: [...] imbuídas do direito de falar, essas personagens-narradoras, ao narrarem a si próprias e aos que as rodeiam, bem como as relações sociais que estabelecem, engendram as representações que as mulheres contemporâneas têm delas mesmas e de seu lugar na vida social, representando o que elas pensam e fazem (ZOLIN, 2012, p. 55). Para Gomes (2019), a literatura de autoria feminina, construída a partir de um modelo paródico, apresenta como particularidade a revisão dos papéis tradicionais de gênero. Nesse sentido, a escritora ao “revisar e deslocar o imaginário masculino opressor e a submissão feminina tem revelado uma ‘literatura pós-moderna’, atravessada por ‘questões ideológicas e políticas’ por priorizar representações caricatas da masculinidade tradicional” (GOMES, 2019, p. 152-153). Portanto, através dessa narradora que ironiza a caricatura masculina de João, mesmo sendo vítima da violência, que não se deixa de observar e de nos expor criticamente os valores machistas dirigidos por esse homem opressor às mulheres. Para esse tipo de homem, os sujeitos femininos servem apenas para terem seus corpos explorados como uma forma de reafirmar sua masculinidade. Nessa medida, a liberdade sexual feminina duramente batalhada é menosprezada por João, que não respeita o livre arbítrio das mulheres e reverte o valor dessa conquista ao usá-las como meros objetos de satisfação a seus desejos sexuais. Deste modo, as mulheres com corpos liberados e livres, chamadas por ele de “transgressoras”, para João, não passam de meros corpos aproveitáveis: “E no meio de uma e de outras garotas, algumas não pagas, algumas que ele considera iguais a ele, transgressoras que são, mas todas apenas ferramentas, de sua habitual estratégia de se 103 sentir bem. Melhor, superior” (VIGNA, 2016, p. 161). São essas sutilezas da violência simbólica que a narradora habilmente vai nos desvelando no decorrer da história. Outras discussões levantadas no livro e que questionam valores patriarcais naturalizados na sociedade é a ideia de que ainda temos enraizada no inconsciente coletivo de fracasso ou sucesso feminino, violência que além de ser praticada pelos homens também é praticada, por vezes, entre as próprias mulheres. A respeito da ideia de fracasso e sucesso feminino, estabelecida a partir de parâmetros androcêntricos da sociedade, a narradora, ao nos expor o medo que paira em seus pensamentos de não conseguir um trabalho como mestre de obras e se imaginar não conquistando a independência, nos leva a contrastar e contestar o que ainda é considerado sucesso feminino em nossa sociedade. Sendo assim, a condenação das escolhas feitas pela enunciadora para sua vida é registrada quando ela menciona o olhar julgador de sua irmã, que nos é descrito como sendo um “[...] olhar com total desprezo e superficialidade, porque ela sim conseguiu uma vida de sucesso, casada, tendo filho, cachorro e um meio expediente graças ao nepotismo da família do marido, em uma coisa que nunca consigo decorar o nome” (VIGNA, 2016, p. 148). Apesar do medo, a narradora critica e ironiza o script básico feminino regido pelo casamento, controle da sexualidade e dependência econômica. Limites inscritos por meio de um código coletivo de ações que reforçam comportamentos e cuja função é estabelecer a legitimidade dos papéis sociais femininos impostos pela sociedade patriarcal. A violência simbólica praticada pela irmã da narradora acontece pelo fato de esta não seguir os padrões estabelecidos pela sociedade androcêntrica. A esse respeito, Bourdieu (1999) destaca que: os dominados aplicam categorias do ponto de vista dos dominantes as relações de dominação, fazendo-as assim serem vistas como naturais. O que pode levar a uma espécie de autodepreciação ou até autodesprezo sistemático, [...] na visão que inúmeras mulheres têm [...] em sua adesão a imagem desvalorizada da mulher (BOURDIEU, 1999, p. 46). Em outras palavras, o desprezo e a violência praticada pela irmã da narradora decorrem da imagem feminina idealizada pelo patriarcado que lhe fora incutida pela disciplina. Ela é nitidamente vítima da dominação simbólica [...] que constitui as mulheres como objetos simbólicos, cujo ser (esse) é um ser- percebido (percipi), tem por efeito colocá-las em permanente estado de insegurança [...], ou melhor, de dependência simbólica: elas existem primeiro pelo, e para, o olhar dos outros [...]. Delas se esperam que sejam ‘femininas’, isto é, sorridentes, 104 simpáticas, atenciosas, submissas, discretas, contidas ou até mesmo apagadas. E a pretensa ‘feminilidade’ muitas vezes não é mais que uma forma de aquiescência em relação às expectativas masculinas, reais ou supostas, principalmente em termos de engrandecimento do ego. Em consequência, a dependência em relação aos outros (e não só aos homens) tende a se tornar constitutiva de seu ser (BOURDIEU, 1999, p. 41-42). Daí sua resistência em aceitar a subjetividade e as escolhas da irmã. As mulheres precisam rejeitar esse determinismo que ainda tenta impor caminhos, bem como desenraizar padrões internalizados de opressão que existem dentro de si mesmas se quiserem ir além dos aspectos mais superficiais das mudanças sociais. Portanto, essa abordagem feminista nos permite desarticular opressões tanto individuais quanto coletivas direcionadas às mulheres. E é por meio de uma narradora com olhar aguçado e posicionamento crítico que somos conduzidos a observar os mecanismos discursivos, ideológicos, simbólicos e violentos que sustentam a ordem social patriarcal. Deste modo, ao promover o jogo de apropriação crítica das histórias contadas pelo outro, no caso as narrativas banais de João para falar de si e das outras mulheres, a narradora inverte, de maneira indireta, o lugar de protagonismo no texto que antes era exclusivamente do homem para dar espaço a um protagonismo feminino coletivo. Assim, podemos afirmar que a escritora ousa ao utilizar-se do olhar do opressor para falar das mulheres e denunciar suas vivências marginalizadas. Elvira Vigna ao realizar tal movimento demonstrar o quanto decolonizar a opressão de gênero é uma maneia de refutar a lógica uniforme e manipuladora de uma ordem social androcêntrica. Nesse âmbito, Elvira Vigna utiliza-se do caráter revisionista da paródia para denunciar a masculinidade opressora que predomina em nossa sociedade, tendo como representantes na obra João, Carlos Alberto (Cuíca) e os colegas da antiga empresa na qual o protagonista trabalhava. Além disso, a autora desloca os perfis femininos, desconstruindo as dicotomias santa/virgem e puta, através do tom irônico do título, que aparece repetidamente na narradora, quando aproxima o comportamento de Lola ao das prostitutas que João contratava. Esse jogo irônico é fundamental para entendermos o papel decolonial da narradora, que desnuda o jogo masculino quando retoma a intersecção entre as mulheres abusadas pelos personagens homens na narrativa. Isso acontece quando ela faz menção direta ao título da obra e, consequentemente, ao palimpsesto de violências: “vem por cima de todas as outras. Lola incluída aí. Eu também. Nenhuma de nós de fato com uma existência separada. Só traços sobrepostos, confusos, não claros. Como se estivéssemos, todas nós, num palimpsesto” (VIGNA, 2016, p. 178). Ou seja, a violência contra a mulher não poupa nenhuma delas, seja em maior ou menor grau ela estará 105 lá insistentemente nos fazendo experienciar, assim como nossas antecessoras, situações em que vão querer nos apagar, silenciar e dominar. Nessa medida, essa releitura paródica da relação histórica entre dominantes e dominados por arte das escritoras “é uma das principais maneiras pelas quais as mulheres e outros ex-cêntricos usam e abusam, estabelecem e depois desafiam as tradições masculinas na arte” (HUTCHEON, 1991, p. 175). Desafio que Vigna promove ao construir e destrinchar o palimpsesto de violência, ao deslocar as identidades de gênero, em sua obra. Nesse capítulo, identificamos como as transgressões performáticas e ideológicas das personagens foram os fatores desencadeadores das mudanças. Ademais, é por abordar problemáticas de relevância para a mulheres que Como se estivéssemos em palimpsesto de putas (2016) pode ser considerada uma produção que cede espaço ao “grito” feminino perante as desigualdades sofridas pelas mulheres na sociedade patriarcal, o que torna, portanto, sua obra extremamente rica e magistral. 106 CONSIDERAÇÕES FINAIS Essa pesquisa buscou demonstrar como a violência de gênero contra a mulher é retratada no romance Como se estivéssemos em palimpsesto de putas (2016), de Elvira Vigna. Para isso, partimos da Crítica Literária Feminista, que explora a literatura por um prisma político e contestador para desnudar e desconstruir os discursos que “circunscrevem a opressão e a discriminação literária” às mulheres, mas também para dar ênfase aos mecanismos estético-temáticos usados pelas escritoras ao trazerem representações femininas que não “[...] se reduzem a reduplicações ideológicas de papéis de gênero, sancionadas pelo senso comum, mas que espelham a multiplicidade e a heterogeneidade que marcam o modo de estar da mulher na sociedade contemporânea” (ZOLIN, 2009a, p. 182). No âmbito social, nossa pesquisa integra uma perspectiva de luta pelos direitos da mulher que vem acontecendo desde o processo de redemocratização do Brasil. Para combater a violência de gênero, criaram-se nesse período os primeiros atendimentos especializados para as mulheres em situação de violência como o SOS – Mulher, organizado por grupos de feministas com a finalidade de auxiliar as mulheres vítimas da violência a saírem desta condição. Posteriormente, vieram conquistas como a criação das Delegacias da Mulher, primeira política pública especializada no assunto; a aprovação da Lei 11.340/2006, mais conhecida como Maria da Penha, representando um marco no enfrentamento da violência doméstica e familiar por mudar a forma como os agressores são julgados e punidos; já com a aprovação da Lei 13.104/2015, conhecida como Lei do Feminicídio, objetivou-se punir os agressores de forma mais rígida ao classificar a morte de mulheres vítimas de violência doméstica e familiar ou menosprezo e discriminação por gênero como crime hediondo, inserindo-se entre os tipos de homicídio qualificado. Esse debate passa pelas reflexões sobre o lugar de fala da mulher. A noção de lugar de fala é o eixo discursivo da luta dos feminismos da diferença. No Brasil, pensadoras como a filósofa Djamila Ribeiro têm se posicionado a respeito do tema. Em seu livro O que é o lugar de fala? (2017), Djamila ressalta a necessidade política e epistemológica de conscientização do sujeito quanto ao lugar de onde os discursos estão sendo proferidos para que, dessa maneira, ele possa dialogar de forma democrática e igualitária. A teoria do ‘lugar de fala’ busca pelo fim da mediação e, desta forma, visa garantir a autorrepresentação discursiva, o protagonismo e o direito à voz por parte do sujeito historicamente discriminado pelos dispositivos de fala. Em síntese, “pensar lugar de fala é romper com o silêncio instituído para 107 quem foi subalternizado, um movimento no sentido de romper com a hierarquia” (RIBEIRO, 2017, p. 49-50). Além disso, incorporamos algumas reflexões sobre a decolonização de gênero que reconhece que “o sistema de gênero é heterossexualista, já que a heterossexualidade permeia o controle patriarcal e racionalizado da produção – inclusive de conhecimento – e da autoridade coletiva” (LUGONES, 2020, p. 78). Entender essa organização social torna possível uma resposta viável contra a sistematicidade de uma violência que carrega em seu cerne o preconceito de gênero e seu entrelaçamento com outras categorias. Nesse sentido, decolonizar o gênero como categoria de análise significa entender e descontruir as configurações performáticas carregadas de estereótipos influenciadas pelo patriarcado e que foram construídas no performativo da colonialidade. A perspectiva do palimpsesto pode ser constatada pelo estudo das rasuras entre as identidades femininas e por meio de uma narradora que ironiza a postura masculina e parodia o excesso de virilidade do protagonista João, que não consegue se realizar sexualmente com as mulheres. Entre a identidade de Lola, uma esposa tradicional, Mariana, uma garota de programa, que consegue se tornar uma profissional bem sucedida, e a narradora, uma mulher extremamente irônica e sagaz, constatamos que o palimpsesto de Vigna questiona as identidades masculinas hegemônicas e joga com as verdades sobre o jogo de narrar. Esse duplo lugar de fala ressalta a importância de uma literatura de autoria feminina contestadora. Para essa abordagem, usamos as reflexões estéticas de Hutcheon sobre os recursos pós- modernos feministas de revisão do passado (1991, 1993). Para melhor retomarmos as análises apresentadas neste estudo, vamos abordar o tema central de cada capítulo. No primeiro, traçamos o percurso percorrido pelas escritoras brasileiras e como o movimento feminista foi importante para o florescimento de sua escrita e conquista do espaço literário por elas. A partir desse diálogo, retomamos a história e as lutas do movimento feminista, o que nos permitiu perceber o quanto ele se transformou e tem se transformado ao longo do tempo, chegando ao ponto de estarmos diante de feminismos plurais, mas que têm como objetivo em comum erradicar as desigualdades de diretos entre os gêneros para conquistar, assim, melhores condições de vida para as mulheres. Seguindo esse caminho, ao fazermos um levantamento acerca das produções de Elvira Vigna, compreendemos o quanto a escritora explora essa dimensão política de caráter feminista em muita de suas obras, principalmente ao tratar de temas relacionados à condição feminina na sociedade e às identidades de gênero. Com relação ao romance analisado, 108 percebemos como a autora explora esse diálogo como um meio de dar voz e legitimidade ao ponto de vista feminino quanto às opressões e às violências de gênero praticadas contra as mulheres. No segundo capítulo, nos debruçamos sobre as relações conflituosas, exploratórias e desiguais que se desenvolvem entre homens e mulheres. Para isso, ressaltamos o quanto a construção de uma masculinidade misógina, por se ver diante de um mundo e de situações que ponham sua masculinidade ou a dominação masculina em risco, entra em crise e utiliza-se da violência para constantemente restituir seu lugar de dominador. Nesse contexto, observamos como a violência contra a mulheres atinge todas independente das categorias sociais a que pertençam. Para isso, analisamos a representação da esposa que nos expõe o quanto nos próprios lares os sujeitos femininos vivenciam a violência. Já a partir das prostitutas, conseguimos evidenciar o quanto são vítimas constantes das intersecções de violências. Para além disso, consideramos necessário falar de todas as mulheres, uma vez que somente unidas as vozes as ações femininas terão força para reverter a naturalidade com que são tratados os atos de violação à integridade psíquica e física das mulheres. No último capítulo, somos levados a observar as estratégias usadas pela autora para desarticular a opressão feminina. Para isso, Vigna descontrói a imagem de passividade feminina e põe as mulheres como agentes detentoras de seus destinos. Através da análise da narradora, constatamos quanto seu processo revisionista visa desautorizar e desnaturalizar os discursos masculinos assentados em bases culturais nas quais as relações corpóreas e as dinâmicas entre os sujeitos se constituem em torno do rebaixamento das mulheres e das demais identidades de gênero a posições sociais hierarquicamente inferiores. Nesse sentido, quando as personagens passam a performar de modo a ir contra a ficção reguladora da ordem patriarcal, “[...] o modelo expressivo perde sua força descritiva. O ideal regulador é então denunciado como norma e ficção que se disfarça de lei do desenvolvimento a regular o campo sexual que se propõe descrever” (BUTLER, 2003, p. 194). Sendo assim, a transgressão das personagens decoloniza, ressignifica e promove uma abertura performática mais livre aos indivíduos na sociedade. Quanto à decolonização ideológica do apagamento das mulheres da história, esta é promovida por meio da subversão da narradora. Já no campo artístico e teórico, ações promovidas pelo GT Mulher e Literatura da ANPOLL têm se mostrado importantes e eficazes na luta por visibilidade e direitos iguais entre mulheres e homens nessas áreas. A arte como manifestação política quando revisa o passado não o faz de modo nostálgico, mas promove 109 sim “[...] uma reavaliação crítica, um diálogo irônico com o passado da arte e da sociedade” (HUTCHEON, 1991, p. 20). Deste modo, é através de uma narradora, sem nome, que constantemente contesta o estereótipo de masculinidade pautado pelo excesso de virilidade e domínio sobre o sujeito feminino, que Elvira Vigna critica a ordem patriarcal. E é por meio de personagens femininas irreverentes e transgressoras, representadas pela narradora, Lola e Mariana, que a autora demonstra a resistência das mulheres a não se submeterem à violência. Nesse contexto, afirmamos que toda essa construção narrativa desenvolvida pela autora em torno dessa realidade tem por finalidade a desconstrução de hierarquias. 110 REFERÊNCIAS AKOTIRENE, C. Interseccionalidade. São Paulo: Sueli Carneiro; Pólen, 2019. ALCOFF, L. M.; ARRUZZA, C.; BHATTACHARYA, T.; FRASER, N.; TAYLOR, K-Y.; ODEH, R. Y.; DAVIS, A. 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